En la última mitad del siglo XVI y a principios del XVII la danza y el baile estuvieron muy presentes en la sociedad; no sólo fueron patentes en la Corte y en el pueblo sino que además sirvieron de complemento a otras artes, como pasó en el teatro y en la obra de Miguel de Cervantes. Por ello, es de gran importancia la transmisión de la danza histórica como parte esencial de la sociedad y de la historia del teatro, también la de la época de Cervantes.
Realmente la danza ha estado presente en España, de una forma u otra, en todas las épocas de la historia. El pueblo español siempre ha sido un gran representante del baile pues bailó desde tiempos arcaicos, así lo expresaba ya un español, Felipe Roxo de Flores, en su tratado escrito en el siglo XVIII:
El Bayle artificioso, dispuesto según preceptos, le contempláron ya antiquísimo en su tiempo Strabon, que vivió en el Imperio de Augusto y Tiberio; y Silio Itálico que fue Español distinguido con la dignidad de Consul Romano, viviendo Nerón. El Primero dice que los Españoles tributaban por medio de la Danza veneración á un Dios desconocido, pasando las noches enteras en este obsequio…, los Gaditanos tan diestros en el Bayle, como dice Marcial, explicasen por este medio su veneración á Hércules, Dios de ellos tan amado, quanto lo fue Marte de los Andaluces Acitanos, situados en las inmediaciones del Guadix. Silio Itálico habla de los compases que hacían con los pies los Españoles (86-88).
En tiempos de Cervantes realmente se advertían dos formas de bailar, una en la Corte y otra, totalmente distinta, en el pueblo, ambas serían reflejadas en las obras de este escritor, aunque con predominio de las del pueblo. El mismo Cervantes hizo referencia a esta diferencia, danza y baile, en su gran obra por excelencia, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha; así, en el segundo tomo en el capítulo LXII se muestra con total claridad que danza y baile no eran lo mismo:
¡Nora en tal, señor nuestro amo, lo habéis bailado! ¿Pensáis que todos los valientes son danzadores y todos los andantes caballeros bailarines? Digo que, si lo pensáis, que estáis engañado; hombre hay que se atrevería a matar a un gigante antes que hacer una cabriola. Si hubierais de zapatear, yo supliera vuestra falta, que zapateo como un gerifalte; pero en la danza no doy puntada (514).
Cuando dice: “hombre hay que se atrevería a matar a un gigante antes que hacer una cabriola”, es debido a que la cabriola es un paso muy complicado y que solamente los grandes bailarines son capaces de hacerlo, de ahí que vea más fácil matar al gigante; por otro lado cuando dice: “Si hubierais de zapatear, yo supliera vuestra falta, que zapateo como un gerifalte”, es porque zapatear es del pueblo, más fácil; y al decir “pero en la danza no doy puntada” es a consecuencia de que la danza era sobria, elegante, seria, grave, y es imposible transmitir todo eso por un hombre del pueblo porque no está acostumbrado a ese protocolo, no es su forma de comportarse.
Evidentemente danza y baile no eran sinónimos sino que cada cual pertenecía a un estamento: danza para los cortesanos, baile para el pueblo.
En la Corte la danza fue herramienta de relación social. Los cortesanos se reunían a menudo por la noche y realizaban sus saraos, fiestas palaciegas donde ejecutaban numerosas danzas. Estas reuniones servían para poder establecer comunicación entre los presentes y así hacer posible llegar a tomar acuerdos de diversa índole, por lo que la danza tuvo una gran importancia.
Aunque se realizaron sarao en época de Cervantes, venían de antiguo; desde el siglo XIII se tiene conocimiento de ellos, así lo comunica Aurelio Capmany, investigador etnológico:
Los convites, saraos y fiestas palacianas … nos atrevemos a reducirlos al origen y época común y a hacerlos subir hasta el siglo XIII, en que era ya conocida la danza noble y en que la música, introducida en los palacios, empezaba a ser el solaz de los príncipes y grandes señores (188).
Fue también denominado el sarao con otros nombres, según Capmany:
En España el nombre de Danzas habladas, y como complemento o ampliación del mismo, el de Máscara, Momería o Sarao real, si concurrían o tomaban parte en él los reyes, los príncipes o la nobleza (414).
En el Salón de Comedias, también llamado Salón Dorado, del Real Alcázar de Madrid fue donde se realizaron las danzas cortesanas de la época cervantina en España. En este palacio residía el Rey y su familia7.
En el Sarao Real no se podía comenzar a danzar hasta que el Rey lo hiciera. Después de la primera danza, grupal, bailaría solamente el Rey y la Reina y toda la corte se mantendría en pie; una vez sentado el Rey se sentarían todos; posteriormente todos los cortesanos podrían bailar con la dama escogida en el salón preparado para ello y tras haber realizado la reverencia a los Reyes; de esta manera lo transmitía Bartolomé Ferriol y Boxeraus:
Eftando fentado el Rey en compañía de toda fu Corte, fe dà regularmente principio al Sarao, … incontinenti que S.M. fe levanta para empezarla, fe pone en pie toda la Corte, y la Danza; fenecida eftà, baila S.M. … è interin que dura efte, ù otra cofa, no cobra afsiento ninguno de la Corte, y finalizado, fe fienta S.M. y à fu imitación todos … haciendo dos, ò tres Paffos en adelante, hace una reverencia à la Dama con quien debe bailar, à fin de convidarla; en cuyo fitio la efpere, para unidos hacer una cotesía à S.M. luego baxan al paraje donde fe empieza (63-64).
Las danzas cortesanas españolas en tiempos de Cervantes fueron transmitidas por tratadistas extranjeros, principalmente italianos y franceses, pues no sería hasta 1642 cuando se publicara el primer tratado español de danza, Discursos sobre el arte del dançado y sus excelencias y primer origen, reprobando las acciones deshoneftas. Este tratado fue escrito por el sevillano Juan Esquivel Navarro, quien fue compañero de baile del Rey Felipe IV, rey que gobernara en ese momento, ambos enseñados bajo la dirección del maestro de danza Antonio de Almenda, como se expresa claramente en la carátula de dicho tratado. Aunque publicado este tratado con posterioridad a la muerte de Cervantes, también se advierten danzas de tiempos pasados, atendiendo además a pasos, normas, la importancia de los maestros y sus escuelas.
Cuatro danzas españolas se muestran en Il Ballarino, escrito en Venecia en 1581 por el italiano Fabritio Caroso da Sarmoneta: el Canario, la Gallarda, Españoleta y Españoleta Nueva. También en este tratado se describen dos danzas realizadas en honor a dos mujeres españolas, Julia Mateo de Torres y Margarita de la Torre, una de estas danzas, el Balleto amor Mío, está creada por un español llamado Pablo Hernández. Siete años más tarde, en 1588, aparece Orcheographie del francés Thoinot Arbeau, aquí se citan danzas españolas como la Pavana, especificando que es la realizada en España, y el Canario.
Recién iniciado el siglo XVII, de nuevo, Caroso da Sarmoneta escribe otro manual sobre danza, Nobilitá di Dame, en el que aparecen otra vez danzas españolas como, Furioso a la Española, Gallarda de España, Españoleta Nueva al modo de Madrid y Españoleta Reglada.
En 1602 se publica en Milán un libro dedicado al mismísimo Rey de España, Felipe III, buen amante de la danza y bailarín en su corte; este libro fue Le gratie d’amore escrito por un discípulo de Caroso, Cesare Negri Milanese. En el tratado aparecen dos danzas españolas, El Españoleto y El Canario, y otras ocho dedicadas a damas de la nobleza españolas. Se describen en este tratado danzas creadas para la fiesta del enlace matrimonial de la Infanta Isabel Clara Eugenia y el Archiduque Alberto de Austria: Ballo Nuovo dell’autore, en donde bailaban seis damas con indumentaria de amazonas y acompañadas de antorchas, y otro baile con seis caballeros también con antorchas y vestidos a la húngara; ambas danzas son creadas para un espectáculo, pudiéndoseles considerar teatrales. Dos años después, en 1604, este maestro publica Nuove inventioni di Balli que es una ampliación al tratado anterior y en el que aparecen el Canario, Españoleto, Villancico, y la Gallarda.
Gracias a estas transmisiones se pueden recomponer actualmente las danzas de esta época pues se han transferido muchos datos. Así, se proporcionan reglas para realizar las danzas y se explica el comportamiento social correcto para toda dama y caballero, también se describen las danzas, sus pasos y sus variantes, y se muestran algunas partituras musicales. Muy importante señalar que algunos pasos de los que ya se muestran en esta época han pervivido hasta hoy en día en nuestro estilo denominado Escuela Bolera como por ejemplo el Sottopiede/Sotopié que es actualmente el Embotado, el Tordichamp conocido por el rodazán, y otros muchos.
Con posterioridad a la muerte de Cervantes, en Discursos sobre el arte del dançado y sus excelencias y primer origen, reprobando las acciones deshoneftas, escrito por Juan Esquivel Navarro, se muestran también danzas anteriores a su época, incluso dedicando un capítulo entero al origen y primeros inventores de la danza, y explicando con detenimiento los movimientos del danzado y sus nombres:
Floretas … Saltos al lado y en buelta …Encaxes …Campanela … Bazios … Cabriolas enteras …Cabriolas atraveffadas … Medias Cabriolas … Sacudidos … Quatopeados … Quatropeados atrás … Buelta al dedcuydo … Giradas … Subftenido … Cruzado … Reverencia cortada … Floreo … Carretillas …Cargados … Retiradas … Boleo … Dobles … Rompidos … Paffos … Compoftura de Cuerpo … Planta … Villano (10-24).
Las danzas que aparecen en este tratado y que surgen mientras va explicando todos estos pasos son la Pavana, Gallarda, Folías, Chacona, Rastro, Canario, Pie de Gibado, Alemana, Villano, Jácara, Zarabanda, Tarraga, Españoleto, Bran Inglés y el Tourdión.
Completa Esquivel su tratado con el modo que han de tener los maestros en enseñar y los discípulos en aprender; la explicación de las proporciones adecuadas en el cuerpo para bailar; el estilo de danzar en las escuelas; quien puede incorporarse a una escuela y cómo estar en ellas; las cualidades que deben tener los maestros; los retos que se originaban en las escuelas debido a la competitividad, y, por último, adjunta un listado de todos los grandes señores que han sido y son diestros en danzar, retrocediendo en el tiempo hasta cien años atrás .
Gran aportación la de este sevillano para la reconstrucción de la danza cortesana pues, como bien dice, no tiene nada que ver esta danza con la que baila el pueblo:
Todos los Maeftros aborrecen a los de las danças de cafcabel, y con mucha razó, porque es muy diftinta a la de quenta, y de muy inferior lugar, y anfi ningun Maeftro de reputacion, y con Efcuela abierta fe ha hallado jamás en femejantes chapadáças, y fi alguno lo ha hecho, no avrà fido teniéndo Efcuela, ni llegado a noticia de fus difcipulos; porque el que lo fupiere, rehufará ferlo de alli adelante porque la dança de cafcabel, es para géte que puede falir a dánçar por las calles; y a eftas dançás llama por gracejo Francifco Ramos la Tararia del dia de Dios: y el dançádo de cuenta es para Principes, y gente de reputacion, como lo tengo dicho, y probado en efte Tratado. Y fi mi Maeftro perdiera el buen juizio que Dios le dio, y enfayára femejántes dançás, o fe hallára en ellas (que es bié impofsible) no me intitulára fu difcipulo, con quererle y eftimarte tanto (44-45).
Ya, Esquivel Navarro, habla de la calidad que debe tener una danza, y si no la posee, más vale no realizarla, así lo expresa:
en el faber executar un movimiento, confifte el dançar bien: y fi yò fè dançar una mudança, dos o más, y los movimiétos dellos no los hago con todas fus calidades, harè la mudança, pero obrarèla mal; con que me valierà más no hazerla (45).
En el pueblo se bailaba de una forma totalmente diferente. Los aldeanos bailaban como expresión de júbilo ante diversos acontecimientos en sus fiestas populares y religiosas; para nada tenían en cuenta la calidad en los movimientos, ni las cortesías, ni nada parecido, pues no era su carácter el estudiar hasta el mínimo detalle de sus danzas, sino bailar por placer, alegría y divertimento.
Las danzas populares que hoy en día se conocen de esta época han llegado bien por transmisión generacional, como algunas folklóricas de diversas regiones; bien por las prohibiciones que hubo hacia ellas; bien por las obras escritas de autores de aquella época, como las de Miguel de Cervantes, ya que en ellas se reflejaban los divertimentos del pueblo.
La zarabanda fue una de estas danzas llegada a nuestros días por algunas obras literarias y también por su prohibición. Así lo transmite el investigador Aurelio Capmany:
La primera noticia que tenemos de la Zarabanda es la de su prohibición: “A 3 de agosto de 1583, mandan los señores Alcaldes de la Casa y Corte de su Majestad que ninguna persona sea osado de cantar la que llaman la Zarabanda, … El P. Mariana, que al expirar el siglo XVI escribía … “Entre las otras invenciones ha salido estos años un baile y cantar tan lascivo de las palabras, tan feo en los meneos, que basta para pegar fuego aun a las personas muy honestas. Llámanlo comúnmente Zarabanda … se ha inventado en España … Abran los ojos los que gobiernan para que lo reparen con tiempo … mudan las palabras que suelen cantar, y templan los meneos y su deshonestidad: tan astutos y prudentes son estos hijos del demonio y de las tinieblas (336-337).
A la zarabanda vino a sustituirle la seguidilla8.
La seguidilla fue el baile más representativo del pueblo en la época cervantina.
La seguidilla era baile puramente castellano, de ahí que pudiera observarlo plenamente Cervantes y mostrarlo en sus obras. Durante el siglo XVI se fue propagando poco a poco por la península y en el siglo XVII ya era presente en todo el país, aunque fue adquiriendo en cada región un nuevo nombre al ser fusionado con las características propias del lugar. Diversos autores e investigadores así lo transmiten:
Juan Antonio (de Iza) Zamácola dice en 1799:
Las seguidillas … estas tuvieron su origen en la Mancha … Entre las muchas canciones que se han conocido en diferentes tiempos, en las varias Provincias de España, ninguna ha sido tan generalmente recibida como las seguidillas (Discurso,1).
Eduardo Torner, investigador, sigue manteniendo en el siglo XX, tras indagar sobre ella, que su procedencia es castellana, y manifiesta:
La seguidilla es hoy unánimemente considerada por los historiadores de nuestra literatura como una forma de origen castellano … La seguidilla … empezó a propagarse en el siglo XVI y que en el XVII había ya adquirido gran difusión en la península … Las primitivas seguidillas se cantarían, probablemente, con una música de composición análoga a la del tipo de canción entonces más corriente, que era el villancico, tipo literario también castellano … Así al menos parece indicarlo el estudio de las seguidillas de los siglos XVI y XVII que se conocen, … ver algunos especimens en el Cancionero de Palacio (137-138).
Aurelio Capmany manifiesta en relación a su propagación:
PARRANDAS. Es baile peculiar de la huerta de Murcia, … Formaban el baile dos parejas, cuando menos, provistas las mozas de castañuelas, que manejaban al compás de la guitarra y del cantador, que entonaba coplas en metro de seguidilla (347).
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Cruz Cano y Olmedilla, Juan (de la) Dos Manchegos bailando Seguidillas |
Que la seguidilla fuera escogida en muchas ocasiones por Cervantes para sus obras fue porque era baile representativo del pueblo, pero no por eso indecoroso, sino que resultaba honesto, pero a la vez gracioso, en él se podía observar el carácter español por sus ademanes y contorneos, pero sin salirse del decoro, de esta manera expresa Juan Antonio (de Iza) Zamácola el carácter de la seguidilla:
El bayle de las seguidillas ha sido en todos tiempos tan gracioso y honesto, como divertido, de modo que con dificultad nos presentará ninguna nación de Europa otro que ménos se oponga á las buenas costumbres, y que más influya para conservar la alegría, el carácter y el genio nacional. Ya se dexa ver que en un bayle, cuyas reglas no permiten tocamientos de manos, movimientos impuros, ni acciones indecorosas, hay poca necesidad de que sean filósofos los maestros para enseñar á sus discípulos (Discurso, V-VI).
Similar a la seguidilla pero ejecutado con mucha mayor velocidad y utilizando textos en sus coplas de temas jocosos fue otro baile llamado chacona. Probablemente el término chacona aludía a alguna mujer, todo ello lo explicaba así Roxo de Flores:
La Chacona … debemos imaginarla á modo de unas Seguidillas jocosas y vivas. Así lo indica una antigua Copla compuesta para este Bayle en forma de Seguidilla, cuya mitad pone un Autor clásico, y dice: “La Chacona esta mala/ De Tabardillo ….. / Y la dán el Xarabe/ De Culantrillo (98).
Aunque según Capmany, y por transmisión de Covarrubias, la chacona se convirtió en España en un baile aún más obsceno que la zarabanda (342).
La chacona, sigue transmitiendo Capmany, en su versión primera, sin movimientos provocativos, tuvo una gran difusión fuera de España y fue utilizada teatralmente pues se incluyeron algunas en óperas realizadas en Francia durante los reinados de Luis XIV y Luis XV. Fueron los maestros Lully y Rameau los que compusieron chaconas para intermedios de sus óperas y otras veces las utilizaban a modo de danza final en donde intervenían todos los bailarines (343).
En la obra de Cervantes el baile se convierte en una herramienta necesaria pues a menudo se recurre a él y muchas de las veces son seguidillas lo que se canta y baila. Desde los primeros escritos del autor, como fue la Galatea, realizada en su juventud, la danza o el baile está presente. En la Galatea I se refleja:
asidas unas de otras de las manos, al son de una gaita y de una zampoña, haciendo y deshaciendo intrincadas vueltas y bailes, nos salimos de la aldea á un verde prado que no lejos della estaba, dando gran contento á todos los que nuestra enmarañada danza miraban … con el mismo compás y baile nos salieron á recibir, mezclandonos unos con otros confusa y concertadamente, y mudando los instrumentos el son, mudamos el baile (81).
En la Galatea II: “Después de acabar nuestro baile y el canto de Artidoro –como ya os he dicho, bellas pastoras-, a todos nos pareció volvernos al aldea” (99).
Y en la Galatea III: “Acullá se oía la regocijada gaita; acá sonaba el acordado rabel; allí, el antiguo salterio; aquí, los cursados albogues; quien con coloradas cintas adornaba sus castañetas para los esperados bailes” (234).
En las Novelas ejemplares también se hacen varias alusiones a la danza y la seguidilla.
En La Gitanilla se da un papel primordial al baile con su personaje principal Preciosa, una gitana que baila y canta pero de forma decorosa, apreciándose, por tanto, el interés de Cervantes por defender una danza popular pero recatada como fue la seguidilla. Se citan además otros bailes populares y cómo se realizan en torno a imágenes religiosas; así se dice entre otros muchos textos de esta obra:
Salió Preciosa rica de villancicos, de coplas, seguidillas y zarabandas, y de otros versos, especialmente romances, que los cantaba con especial donaire; … Y la primera entrada que hizo Preciosa en Madrid fué un día de Santa Ana, patrona y abogada de la villa, con una danza en que iban cuatro gitanas, cuatro ancianas y cuatro muchachas, y un gitano, gran bailarín … De entre el son del tamboril y castañetas y fuga del baile salió un rumor … Pero cuando ya oyeron cantar, por ser la danza cantada … en la iglesia de Santa María delante de la imagen de Santa Ana, después de haber bailado todas, tomó Preciosa unas sonajas, al son de las cuales, dando en redondo largas y ligerísimas vueltas, cantó … De allí a quince días, volvió a Madrid con otras tres muchachas, con sonajas y un baile nuevo … todos honestos: que no consentiría Preciosa que las que fuesen en su compañía cantasen cantares descompuestos, ni ella los cantó jamás (1).
En Rinconete y Cortadillo, Monipodio pide que se canten seguidillas de las que se usaban (115).
En el Zeloso extremeño también hay cabida para el baile:
Yo –respondió Loaysa- soy un pobre estropeado de una pierna, que gano mi vida pidiendo por Dios a la buena gente; y, juntamente con esto, enseño a tañer a algunos morenos, y a otra gente pobre; y ya tengo tres negros, esclavos de tres veinticuatro, a quien he enseñado de modo que pueden cantar y tañer en cualquier bayle y en cualquier taberna (198).
También en La ilustre fregona se hace referencia al baile y a las seguidillas; cuando se describe la taberna, se dice que las seguidillas están presentes como estampa, queriendo decir que se ejecutan allí por costumbre; además se hace alusión a la presencia del baile en las comedias que se representaban en los teatros, así se dice:
Aquella noche hubo un baile a la puerta de la posada, de muchos mozos de mulas que en ella y en las convecinas había. El que tocó la guitarra fue el Asturiano; las bailadoras, amén de las dos gallegas y de la Argüello, fueron otras tres mozas de otra posada … Pidiéronle las mozas, y con más ahínco la Argüello, que cantase algún romance, él dijo que, como ellas le bailasen al modo como se canta y baile en las comedias, que le cantaría, y que, para que no lo errasen, que hiciesen todo aquello que él dijese cantando, y no otra cosa (221).
De este texto se puede extraer la información de que también se bailaban bailes populares a las puertas de las posadas, siempre acompañados por el instrumento popular del momento, la guitarra.
Más adelante se nombra la chacona como baile popular de la época en donde dice: “Entren, pues, todas las ninfas/ y los ninfos que han de entrar,/ que el baile de la chacona/ es más ancho que la mar” (198).
En la obra póstuma de Cervantes, Persiles y Segismunda, también se refleja el baile: “todas juntas componían un honefto movimiento, aunque de diferentes bayles formado: el cual movimiento era incitado del fón de los diferentes inftrumentos ya referidos … bayladoras doncellas por delante de los Peregrinos” (231/2).
En las comedias y entremeses cervantinos, teatro de la época, también es evidente el baile.
En la comedia La casa de los celos y selvas de Ardenia, jornada tercera, dice Marfisa: “Fama quiero y honra busco, no entre bailes y cantares, sino entre acerados petos” (T. I, 113).
En la comedia Los baños de Argel, jornada segunda, dice Julio: “Allí podremos a solas danzar, cantar y tañer” (T. I, 153), y en la jornada tercera después de que Don Lope dice: “y allí va sobre unas andas con música y vocería …”, el narrador expresa “Descúbrese un tálamo … danzan la danza de la morisca” (T. I, 179).
En El rufián dichoso, también comedia, jornada segunda, justo después de intervenir Fray Antonio diciendo que oye música de fiesta y no es hora de ello pues no es decente para el convento, y que al parecer viene cantando rufo y de jacarandina, de nuevo un narrador expresa “Entran a este instante … y los que han de cantar y tañer, con máscaras de demonios vestidos a lo antiguo, y hacen su danza …” (T. II, 34).
En la comedia La Gran sultana, Doña Catalina de Oviedo, en su jornada tercera, Cervantes refleja varias veces el baile, entre éstas está cuando Madrigal dice: “No hay muger efpañola que no falga del vientre de fu madre bayladora” (T. II, 98), o cuando el Músico 1º dice:
Si nos huvieran dado algun efpacio para poder juntarnos y acordarnos, trazaramos quizà una danza alegre, cantada à la manera que fe ufa en las comedias que yo vì en España; y aun Alonso Martínez, que Dios haya, fue el primer inventor de aquestos bayles que entretienen y alegran juntamente (T. II, 98).
En la comedia La Entretenida, en su jornada tercera, además del baile también se hace referencia a la seguidilla. Dice Cristina: “El bayle te sè decir, que llegarà à lo pofsible en fer dulce, y apacible, pues tiene que vèr, y oìr: que ha de fer bayle cantado al modo, y ufo moderno” (T.II, 222); después entraran los músicos y el barb ero danzando al son de un romance, ante lo que Ocaña expresa: “Toquen unas feguidillas, y entendámonos” (T. II, 227), por lo que la seguidilla también toma su protagonismo.
En la comedia Pedro de Urdemalas la danza de los gitanos, el flamenco, estilo bastante escondido en aquella época, toma un gran protagonismo; se testimonia la existencia del juez instructor de las danzas en los pueblos, aquí con la figura del Alguacil, así dice en la jornada segunda: “Sale el Alguacil, Comiffario de las danzas … Es menefter que fe acuda con una danza al Palacio del bofque” (T. II, 270/1); y la danza popular se hace ver como presente en todos los pueblos de España, pone en la jornada segunda: “No os descuidéis Maldonado, en que sea buena la danza, porque no hay pueblo que hacer la suya no ordene” (T. II. 271).
En algunos entremeses como El rufián viudo se nombran diversas danzas como la Gallarda, el Canario, las Gambetas, Zarabanda o Zambapalo; en La elección de los alcaldes de Daganzo, se muestra como bailan las gitanas, y el sacristán que se queja porque el pueblo tiene tiempo libre y lo dedica a tocar la guitarra y a bailar; en El retablo de las maravillas se nombra, de nuevo, a la Zarabanda y la Chacona; en La cueva de Salamanca se habla otra vez de Zarabandas, Zambapalo y Escarramán; y en El viejo celoso interviene un bailarín.
En el Quijote, la gran obra de Cervantes, también la danza y la seguidilla se hacen presentes; así, en la segunda parte, cap. XX, se hace referencia a la presencia de gran variedad de danzas en su época e incluso se muestran diversos datos acerca de algunas de ellas, como el número de bailarinas, edades, indumentaria, peinado y atrezo, parte de la escenografía, los instrumentos que tocan los músicos y parte de la coreografía. Así, se dice:
De allí a poco comenzaron a entrar por diversas partes de la enramada muchas y diferentes danzas … También le pareció bien otra que entró de doncellas hermosísimas, tan mozas, que al parecer, ninguna bajaba de catorce ni llegaba a dieciocho años, vestidas todas de palmita verde, los cabellos parte trenzados y parte sueltos; pero todos tan rubios, que con los del sol podían tener competencia; sobre los cuales traían guirnaldas de jazmines, rosas, amaranto y madreselva compuestas. Guiábanlas un venerable viejo y una anciana matrona; pero más ligeros y sueltos que sus años prometían. Hacíales el son una gaita zamorana, y ellas, llevando en los rostros y en los ojos a la honestidad, y en los pies a la ligereza, se mostraban las mejores bailadoras del mundo… Delante de todos venía un castillo de madera a quien tiraban cuatro salvajes, todos vestidos de hiedra y de cáñamo teñido de verde, tan al natural, que por poco espantaran a Sancho. En la frontera del castillo y en todas cuatro partes de sus cuadros traía escrito: Castillo del buen recato. Hacíanles el son cuatro diestros tañedores de tamboril y flauta. Comenzaba la danza Cupido, y habiendo hecho dos mudanzas, alzaba los ojos y flechaba el arco contra una doncella que se ponía entre las almenas del castillo, … hizo otras dos mudanzas; callaron los tamborinos … echándola una gran cadena de oro al cuello, mostraron prenderla, rendirla y cautivarla; lo cual visto por el amor y sus valedores, hicieron ademán de quitársela; y todas las demostraciones que hacían eran al son de los tamborinos, bailado y danzando concertadamente” (189-193).
En el capítulo XXI se presentan a unos novios acompañados por el cura y sus familias que son recibidos por música creada por gran variedad de instrumentos; éstos se dirigían a un teatro que había cerca del Prado donde se iba a realizar el casamiento, allí también podrían observar diversidad de danzas (197).
En el capítulo XXIV se presenta a un joven que va cantando seguidillas para hacer el camino más entretenido, de hecho, va cantando una que decía: “A la guerra me lleva/ mi necesidad;/ si tuviera dineros,/ no fuera, en verdad” (226).
En el capítulo XXXVIII dice Sancho: “También en Candaya hay alguaciles de corte, poetas y seguidillas” (335).
En el capítulo XLVIII se hace referencia a la danza popular, concretamente la de Aragón, la cual trata de ser muy rápida pues la compara con el pensamiento, pero también de pecaminosa ya que la relaciona con pertenecer a las mujeres perdidas. Sin duda estaba haciendo referencia a la Jota, así, se dice:
Finalmente, … quiso traerme consigo a este reino de Aragón y a mi hija, ni más ni menos, adonde, yendo días y viniendo días creció mi hija, y con ella todo el donaire del mundo: canta como una calandria, danza como el pensamiento, baila como una perdida … (401).
Desde la primera obra de Cervantes, la Galatea, hasta la última, Persiles y Segismunda, pasando por las Novelas ejemplares, El Quijote y diversas comedias y entremeses, la danza y el baile, y entre éste la seguidilla, estuvieron presentes para el autor y formaron parte de su obra, lo que indica que fueron manifestaciones sociales de importancia para su época. Los numerosos viajes de Cervantes desde Madrid a Andalucía, cuando fuera comisario de provisiones de la Armada Invencible, le permitiría observar estas manifestaciones de primera mano; sin lugar a dudas el baile y la danza formaron parte de las costumbres sociales de mitad de siglo XVI y principios del XVII.
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Seguidillas Boleras, (Anón.) |
Bibliografía
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