FILA A - Vol. 1. Robótica en el universo cervantino

La siguiente comunicación pretende analizar el uso de las nuevas tecnologías en la adaptación de clásicos cervantinos, particularmente abordaremos su empleo significativo en En un lugar del Quijote y la Cervantina, espectáculos de la compañía Ron Lalá basados en la obra de Miguel de Cervantes. Nos centraremos concretamente en el uso de iluminación robótica en los diseños de Miguel Ángel Camacho, profesor de iluminación en la Real Escuela de Arte Dramático y actual miembro de la Academia de las Artes Escénicas, galardonado con dos Premios Max de las Artes Escénicas, a la mejor iluminación, en 2003 y 2006, y dos premios ADE de iluminación Rogelio de Egusquiza en 2003 y 2006.

Hemos querido extender el análisis a los dos montajes cervantinos al considerar que el uso planteado en la primera producción quijotesca ha sido desarrollado y enriquecido en la Cervantina con nuevas aplicaciones de los mismos postulados. Dedicaremos, no obstante, una mayor extensión al primer montaje, En un lugar del Quijote, por la disposición de referencias audiovisuales del espectáculo y el mayor juego que la robótica tiene en esta producción.

Juan Ignacio García describe la producción de Ron Lalá como “un divertido invento presentado como imaginativa píldora que comprime necesariamente el texto a la vez que expande su invitación a la libertad, su sentido y su esencia” (García, 2013:1). Una aproximación a la obra del gran autor castellano que en palabras de Álvaro Tato, director dramatúrgico de Ron Lalá, pretende ser “Cervantina hasta el final, con respeto pero no con reverencia” (Grajera de León, 2013:1).

Este respeto-irreverencia inunda todos los aspectos del montaje teatral. Sintetizadores contra guitarras españolas, redondillas y chistes de actualidad, pergaminos junto a un ventilfoco, mezcla de ventilador y foco “como guiño al baciyelmo” del Quijote (García-Pomareda y Soria, 2016:37), se unen para recrear el mundo de Cervantes en dos espectáculos distintos que mantienen una misma línea estética y narrativa.

Fieles a su estilo, los ronlaleros abordan los textos del gran autor castellano a través de la palabra, el humor y la música. Como juglares o casi como niños, disfrutan escénicamente de los juegos planteados en las novelas cervantinas. Juegos en los que profundizan desde una perspectiva dramatúrgica y teatral. Si la novela de Don Quijote nos plantea una pluralidad de narradores, la compañía introduce al mismísimo Cervantes como personaje narrando las historias al cura y al barbero. Si el autor juega con la confusión de apellidos de don Alonso entre Quijada o Quesada, suman los ronlaleros la confusión relativa a otros elementos: no sabremos bien si llamar a Rocinante, Rocinero o Rocinote y dudaremos entre Tobosina, Dulcinona o Dulcinea. Si don Quijote imagina un mundo fantástico fruto de su enajenación donde los molinos son gigantes en el escenario, veremos un ventilador que será molino para luego ser gigante, un caballo o un burro que no es más que un estribo o un libro como reflejo de luz en una mano. Yayo Cárceles, director de la compañía, nos da la clave del planteamiento escénico cuando afirma: “Cervantes ve a don Quijote porque lo imagina. Don Quijote ve gigantes, porque ve molinos e imagina gigantes” y se pregunta: “¿Qué verán los espectadores?” (García-Pomareda y Soria, 2016:3). Esa pregunta es el leit motiv de la puesta en escena. Siguiendo el libre albedrío aclamado por Cervantes, Cárceles no impone una visión unívoca sino que considera que “los mejores aliados son los espectadores y su imaginación. Es ahí donde hay que apuntar. Invitar a los espectadores al viaje, estimular su imaginario y encontrar junto a ellos la esencia de la novela de Cervantes” (García-Pomareda y Soria, 2016:3)

El teatro es un arte complejo ya que reparte los campos semánticos entre distintas disciplinas. La obra de arte final es la suma de la capacidad narrativa, expresiva y espectacular de la dramaturgia, la actuación, el espacio escénico, sonoro e iluminación, la caracterización y el vestuario, todo ello bajo la batuta de la dirección. Los elementos escénicos forman capas de significación y expresividad que se explican, matizan, contradicen, evocan o precisan entre ellas. En gran cantidad de producciones, la dramaturgia y la actuación llevan el peso significativo de la narración, el resto de voces suele actuar a modo de armonía, con mayor o menor preponderancia. Estas voces gustan de estar más atentas a la creación de atmósferas dentro de los planos expresivo y espectacular, siendo puntuales sus incursiones en el plano narrativo. Sin embargo, en ocasiones, como la que nos atañe en estos momentos, las voces secundarias no sólo se suman al mensaje principal sino que lo modifican convirtiendo espacio, iluminación, caracterización, vestuario, dramaturgia y actuación en un todo expresivo y significativo indivisible, incompleto sin una de sus partes.

Yayo Cárceles orquesta los distintos códigos teatrales bajo un mismo juego sin perder la autenticidad de cada uno de ellos. Los elementos expresivos mantienen forma, unidad y coherencia, combinándose entre sí desde una clara jerarquización de composición del signo.

No es objeto de esta comunicación profundizar en los distintos medios significativos, pero sí nos detendremos en el análisis de algunos de ellos, pues sirve de elemento comparativo con la iluminación. En el juego de evocaciones que plantean ambas obras, los elementos corpóreos nos remiten a otros elementos corpóreos. La espada de don Quijote no es más que su propio brazo apoyado por efectos sonoros, o efectos especiales como gusta decir a Sancho Panza. Las montañas de Sierra Morena o las simples rocas del camino son los libros apilados en el escenario. Un colador es una armadura y un estribo un caballo. Los caminos polvorientos que recorren Rinconete y Cortadillo son sencillas cintas en el suelo. El río Guadalquivir, por el que deambulan, es representado por un carro de madera lleno de agua que recorre el escenario apoyado por una luz cenital. Estas metáforas, o metonimias en algunos casos, no son un mero juego de evocación. Su significante amplia las cualidades del significado. La espada de don Quijote es su propio brazo y Rocinante el estribo colgado de su cinto que cobra vida con su movimiento de cabalgadura. Ambos elementos forman parte de la imagen del caballero de la triste figura, son evocados desde el cuerpo del actor porque son inseparables de don Quijote, no existen si no es con él.

¿Cómo entra, entonces, el diseño de iluminación a jugar dentro de esta locura cervantina? ¿Cómo se dota de narratividad específica a un medio que se siente más cómodo en los planos expresivos o espectaculares? El diseñador podría haber tomado la opción de mantener una posición distante y revestir o pintar de luz la propuesta escénica dada. Sin embargo, decide entrar en el patio de juego y revolcarse con actores, director, autor, escenógrafo y el resto de creativos de la escena para conjugar una luz que quede dentro de Cervantes y mantenga al mismo tiempo alma ronlalera.

Miguel Ángel Camacho nos recuerda que “en el teatro, al igual que en todas las artes plásticas, existe un proyecto lumínico, por lo tanto la luz es necesaria y significante” (Camacho, 2014) y comenta lo siguiente en relación a la iluminación de En un lugar del Quijote:

Además de crear ambientes, texturas y colores, la luz tiene una función discursiva: la de marcar el tránsito de don Quijote, tanto el físico (los múltiples caminos) como el personal (sus vivencias, su viaje hacia lo imposible, hacia los límites de su conciencia), o como el literario (los haces de luz móviles que representan simbólicamente los libros o la ilusión novelesca que se apodera del personaje) (García-Pomareda y Soria, 2016:35).

Los diseños de iluminación de ambas producciones merecerían un estudio pormenorizado pero por cuestiones de tiempo y especificidad nos centraremos en la inusual y acertada utilización de cabezas móviles. Sí quisiéramos anotar que, en las dos ocasiones, la luz se coordina perfectamente con la puesta en escena, uniendo lo antiguo con las nuevas tecnologías, las que quizá no son tan nuevas como extrañas para el teatro.

La inclusión de las nuevas tecnologías no es ajena ni a la escena ni a la revisión escénica de textos clásicos pero en muchas ocasiones estas se convierten en fin en sí mismas tal y como nos recuerda Pablo Iglesias Simón:

los directores de escena tecno´filos, acaban convirtiendo sus especta´culos en una suerte de escaparates de supuestas innovaciones tecnolo´gicas. De esta forma, los que podrían convertirse en medios expresivos y narrativos, se transforman en fines en si´ mismos carentes de ninguna funcionalidad teatral más allá de la que se deriva de su simple presencia (Iglesias, 2006:3).

Anxo Abuín señala que pese a la existencia de ciertos riesgos en la incorporación de las nuevas tecnologías, éstas y el teatro seguirán mantenido su unión:

Ni siquiera la realidad esce´nica, avalada por siglos de experiencia comunicativa y semio´tica muy definida, se ha salvado de este contagio, sin duda porque el teatro siempre ha gustado de desestabilizarse a si´ mismo con la incorporacio´n de lo nuevo (Abuín, 2008:3).

La llegada de la luz eléctrica a finales del s. XIX y su posterior introducción en el mundo teatral cambió la escena para siempre. La capacidad de iluminar un espacio más allá de la línea de proscenio y controlar intensidades y colores de forma centralizada desplegó múltiples caminos en la exploración narrativa y expresiva de la escena. La revolución lumínica facilita la llegada del realismo, amplía las capacidades de búsqueda de los ismos del siglo XX y modifica la revisión de los textos clásicos bajo un abanico de infinitas posibilidades. Sin embargo cabe subrayar que el avance tecnológico en sí, no implica un cambio conceptual en la escena. La revolución en la creación escénica a través de la luz es un proceso extenso que llega hasta nuestros días. Hace más de un siglo de los postulados de Appia y seguimos presenciando usos no expresivos de la luz. En muchas ocasiones, las nuevas tecnologías en el campo de la iluminación tan solo cubren más eficientemente una función ya realizada por una tecnología anterior sin modificar el uso de la luz como tal. La verdadera revolución artística se desarrolla cuando el nuevo elemento tecnológico se integra como medio expresivo insustituible dentro del mundo creativo de la escena.

A día de hoy nos encontramos en una encrucijada tecnológica, similar al paso de la luz de gas a la eléctrica. La iluminación robótica, las proyecciones sobre elementos tridimensionales y los proyectores LED llaman a las puertas del teatro. Tecnologías que evolucionan a gran velocidad en espectáculos musicales o circenses reclaman un espacio dentro los dominios de la lámpara halógena. Un solo proyector móvil permite, además del movimiento y el enfoque, cambios de color, ruedas de gobos1 combinables, corrección de temperatura e incluso proyecciones animadas de llamas, nubes o agua. Sin embargo, el uso de la iluminación robotizada no es común en el mundo teatral. Su empleo se suele restringir a la realización de efectos puntuales o sustitutivos de iluminación clásica, llevados a cabo con robotizada por cuestiones económicas o de tiempo de montaje. En España son pocos los ejemplos que presentan un uso integrado de esta tecnología como signo teatral. La vasta capacidad de la herramienta deriva comúnmente en desmesura, manteniendo a la robótica en un plano meramente espectacular. En el caso de las adaptaciones de clásicos y en concreto de las obras cervantinas, la introducción de proyectores móviles se hace mucho más compleja. El lenguaje cervantino no parece conjugar bien el verbo robotizar.

En el diseño de iluminación de Miguel Ángel Camacho, en cambio, se templa esta avanzada tecnología como la mano del diestro pintor asegura los trazos sobre el lienzo. Eleva el uso de los proyectores móviles a signo escénico siendo insustituibles dentro del montaje teatral. Integra esta nueva tecnología con la visión ronlalera de la obra de Cervantes, acompasando la forma y el uso al resto de elementos escénicos. En muchas ocasiones, el elemento robótico iguala al actor convocando personajes etéreos como la imaginación literaria en En un lugar del Quijote o la musa susurrante en la Cervantina.

Adentrándonos en el empleo específico de los focos móviles dentro de ambos montajes atisbamos varios usos del dispositivo. Por un lado, la utilización como iluminación tradicional en la creación de atmósferas, y por otro lado, más interesante para su análisis, los usos simbólicos. Analicemos cada uno de los montajes por separado para reunir sus similitudes en la conclusión.

En En un lugar del Quijote un haz estrecho, intensamente blanco, móvil y con posibilidad de adquirir forma de estrella o barras destaca sobre la iluminación tradicional. En la primera escena del montaje parece que el haz ilumina el ventilfoco-molino-gigante mientras que don Quijote arremete contra él. Sin embargo, no es hasta la evocación de la biblioteca de Alonso Quijada o Quesada cuando el público puede percibir de forma clara y distinguible el distinto valor que adquiere este signo en ciertos contextos. Un Cervantes personaje describe al cura y al barbero las locuras caballerescas del protagonista de su novela. Mientras tanto, don Quijote ondea su mano entre un haz de luz blanca logrando que destellos intermitentes se reflejen en su rostro, al tiempo que recita versos procedentes de un libro de caballería. “Los altos cielos que de vuestra divinidad divinamente con las estrellas os fortifican y os hacen merecedora del merecimiento que merece vuestra grandeza”2. Estas palabras originales de la novela, burla del autor castellano a los libros de caballería, golpean en la mente de su personaje y lo vuelven loco. Esos destellos de luz, imaginación o enajenación, le llevan a creer ser el “protagonista del mejor de todos los libros de caballerías”3. Mientras se oyen estas palabras, el actor recorre el haz con su mano, acentuando el reflejo de la luz en su rostro y con ello el contenido semántico del haz. Una tercera entrada de Cervantes personaje clarifica todo tipo de duda:

Es tal su imaginación,
tan demencial es su empeño,
que sus propios libros son
invisibles como un sueño4.

Libros de distintos tamaños y textos manuscritos invaden cada hueco de las tablas. Libros y manuscritos que nunca se leen, sino que pasan a cobrar el valor y el lugar de muro o caballo o sillón. Los libros verdaderos son el reflejo de la luz en la mano del que los lee. Una intensa luz blanca puntual llega desde lo alto para iluminar nuestro conocimiento. El valor del libro no radica tanto en sí mismo como objeto sino en la relación que establece con el sujeto que lo lee y que coadyuva con su imaginación a la creación del universo que la letra impresa propone. La importancia del libro no es el elemento en sí sino cómo este nos afecta. La lectura requiere la voluntad e implicación del sujeto; del mismo modo, es la mano la que hace perceptible el reflejo de la luz sobre el rostro del personaje.

El haz individual se despliega en cuatro haces con la entrada del barbero y el cura en la biblioteca. Acompañados por la música de un hang, los haces se mueven suntuosamente por el escenario. La representación naturalista de este espacio mostraría una habitación estática llena de libros más o menos desordenados. Sin embargo, no nos ofrece esta propuesta un espacio real sino la mente del propio don Quijote en la que los pensamientos de caballería vuelan por el aire. Barbero y cura deciden quemar los libros para prevenir la enajenación de otros, previa lectura de ellos por si debieran salvar alguno de las llamas (famoso episodio del escrutinio). Los haces cesan su movimiento y las manos de los personajes intersectan los haces, recibiendo así el reflejo en su rostro. Tras la lectura del título deciden quemarlo o quedárselo. Al lanzarlo al fuego, el haz cambia de posición representando así un libro nuevo. Con el único libro que salvan de la quema, el Kamasutra, el haz se apaga al tiempo que suena una palmada del actor, como si este lo escondiera en su bolsa. El tempo se acelera y los puntuales blancos se convierten en formas estrelladas giratorias, envolviendo a don Quijote en una hoguera de confusión y locura.

De la misma forma, en la segunda parte de la historia, el Bachiller Sansón Carrasco muestra su ejemplar de la novela quijotesca al propio don Quijote. El haz de luz viaja desde un personaje a otro acompañado del mismo sonido de hang que escuchamos en la biblioteca. Lo que comparte el Bachiller no es tinta, cartón y papel sino la capacidad que tiene la novela de reflejarse sobre las personas, de cambiarlas.

Nos detenemos ahora en la aparición de Cide Hamete Benengeli, el historiador árabe creado por Cervantes que da fe de la existencia del caballero don Quijote y sobre cuyos textos se inspira ficticiamente la historia. En la escena, Cervantes personaje no sabe cómo continuar la aventura del vizcaíno y decide crear al historiador. Al son de una canción árabe de corte cómico, aparece un actor vestido de árabe, con tintero a modo de turbante, bajo varios haces blancos. La imaginación del autor ilumina un nuevo personaje.

La disquisición musical entre bacía de barbero o yelmo de Mambrino se hace bajo la misma luz. Es un momento de creación quijotesca al igual que los molinos de viento o las ovejas. Bajo luz blanca vemos aquello que la imaginación de don Quijote o la nuestra transforma.

Destacable es el empleo de la luz en el episodio de las ovejas. Dos rebaños de ovejas, evocados por balidos y cascabeles, avanzan hacia don Quijote. Su enloquecido pensamiento ilumina ejércitos, representados en escena por dos guantes metálicos bajo el haz puntual. Un movimiento suave de la mano evoca las caballerías. En un segundo momento, los guantes se mueven a ras de suelo y vemos al valeroso Laurcalco señor de la Puente de planta o al temido Micocolembo, gran duque de Quirocia. El elemento metálico nos remite a la batalla y el reflejo añade un carácter fantástico o novelesco a la narración.

La primera parte del espectáculo termina como la primera parte del libro, con un Quijote encarcelado entre barrotes de hierros en un carro tirado por bueyes. El haz de luz tamizado por un gobo se divide en varios simulando los barrotes de la jaula. Lejos de un fin naturalista se vuelve a presentar un juego de significados. Cervantes personaje es encerrado bajo el mismo haz de luz compartiendo el destino de su protagonista.

Señor, te pido perdón
te hago preso en la historia
para escribir la memoria
de mis años en prisión5

Don Quijote y Cervantes están encerrados pero no son los barrotes de hierro los peores opresores de la libertad. Estos barrotes aluden a una sociedad que niega a don Quijote su locura y a Cervantes su reconocimiento.

Pues en esta nación,
quien sueña, enseña,
escribe, crea o sueña
suele tener vacía la despensa6

El paso del tiempo del primer al segundo don Quijote es representado por hojas recortadas, nieve de pergamino que cae y reposa en el suelo, pétalos de papel que vuelan elevados por el ventilador y agua sonora desde una regadera. Los haces de luz iluminan todos estos elementos para transformarlos en la idea del tiempo que impulsa las estaciones. La misma estrategia será utilizada con la llegada a la playa de Barcelona: una cadena frotada contra el suelo por Sancho evoca el sonido de las olas, el haz de luz blanca sugiere lo infinito. El mar es la libertad, la posibilidad de llegar a otros países con mil aventuras sin ser ya perseguidos.

El espectáculo cierra genialmente todos sus planos. En la muerte de nuestro protagonista, mientras Sancho no deja de hablar, el caballero de la triste figura deja su bacía y el estribo de Rocinante en una silla iluminada por los cuatro haces blancos. Don Quijote pasa al plano de la imaginación siendo ya personaje eterno, en el escenario solo queda corpóreamente Alonso Quijada que desaparece por el fondo del escenario. Un sonido suave de guitarra acompaña todo el momento.

Cerrado el tomo de Don Quijote de la Mancha veamos ahora la Cervantina. El espectáculo muestra distintos fragmentos de obras, casi todas narrativas, de Miguel de Cervantes. La propia biografía del autor y la relación ficticia con su musa sirven de marco al montaje. Es en estos fragmentos son donde más se desarrolla el uso narrativo de la iluminación robótica. Las entradas de la musa en escena, vienen subrayadas por un melodía de guitarra e iluminadas por un amplio haz turquesa proveniente de un proyector móvil situado en vara, en el centro del escenario. El actor que representa a la musa, con un vestuario blanco, azul y turquesa, deambula por el escenario, entrando en diálogo, cuando es iluminado con el Cervantes personaje. El texto describe a la musa directamente como una luz. Dice Cervantes “¿Qué es esa luz cegadora? ¿Quién eres hermosa intrusa?”

La luz turquesa se identifica con la musa. La movilidad y disposición del proyector hace posible su aparición en cualquier lugar del escenario, dotando al director de mucha libertad en el movimiento actoral. Además de facilitar esta flexibilidad escénica, lo que hace más interesante la utilización de este tipo de proyector se revela al final del espectáculo, en la escena de Viaje al Parnaso, donde la compañía escenifica la muerte de Cervantes. El telón de fondo es iluminado en turquesa por unos panoramas y el mismo color de la musa pinta el proyector móvil. A partir de un gobo, el haz de luz toma la forma de un círculo (símbolo de la perfección) con un guion en el centro (para así percibir el movimiento). Gracias a las posibilidades del dispositivo se dota al haz de luz de un movimiento giratorio que acompañado por una música alegórica evoca la subida del gran autor al Parnaso de los buenos poetas.

Podemos encontrar en la Cervantina otros usos interesantes del dispositivo móvil. Es de destacar la evocación del río Guadalquivir en el fragmento de Rinconete y Cortadillo a partir de un carro de madera con agua. El proyector, gracias a su movilidad, ilumina cenitalmente todo el recorrido del carro a través del escenario. El movimiento del agua genera reflejos en la escena que junto a una iluminación cálida nos evoca el río a su paso por Sevilla.

También es destacable el momento final de las renuncias que realiza el autor para obtener el favor de la musa. Cervantes personaje nos habla entristecido de sus pérdidas delante de cuatro puntuales blancos, generados a partir de un gobo desde el mismo dispositivo. Esos puntuales iluminan el vacío del personaje, son las propias pérdidas.

Dejando en el tintero algunos ejemplos de ambos montajes, subrayaremos a continuación, y para finalizar, lo que consideramos relevante del análisis.

Todo cuerpo, luz, vestuario o movimiento es símbolo sobre el escenario. El público es convocado para evocar una imagen distinta a la que se muestra sobre las tablas. Cualquier elemento que entre en la escena modifica narrativa, expresiva y espectacularmente la percepción del público. La visión no es unívoca, cada espectador vivirá su propia experiencia teatral. La compañía marca el camino de esa experiencia con cada uno de los códigos escénicos propuestos.

La historia del teatro siempre ha ido de la mano de la evolución tecnológica: el deus ex machina griego, la perspectiva oblicua, los espectáculos de tramoya, las mejoras acústicas de las salas teatrales, la iluminación con gas, el cine. Los avances tecnológicos modifican la forma que tiene el teatro de contar historias. Esto no afecta solo al iluminador o al escenógrafo. Para que una nueva tecnología forme parte, verdaderamente, de la arquitectura del espectáculo debe entrar con voluntad narrativa y expresiva, lo que implica la modificación del proceso creativo. Las nuevas tecnologías esconden grandes posibilidades expresivas y narrativas pero necesitan de voluntad, investigación, creatividad y ensayo. Muestra es, en este caso, la capacidad de la iluminación móvil para evocar ideas complejas en planos tanto físicos como metafísicos.

Los diseños de iluminación de Miguel Ángel Camacho y la apuesta de Ron Lalá por incluir los proyectores móviles como elemento narrativo en sus espectáculos merece todo nuestro reconocimiento, por el esfuerzo creativo y los insuperables resultados obtenidos.

Bibliografía

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