8. MÚSICA Y FORMAS INSTRUMENTALES DEL BARROCO

“Especialmente Bach, porque tomó todas las reglas con las que los compositores de épocas precedentes habían experimentado y jugado, y logró que esas reglas fueran todo lo perfectas que el ser humano es capaz de conseguir.”

8.1. Primeras formas binarias

Como se mencionó en la unidad 6, el bajo continuo constituye la técnica compositiva fundamental que da sentido a la época y estética barrocas. Propició, junto con otros factores, la liberación de la música instrumental respecto a la vocal. Fue recibida como toda una revolución. Dicha técnica rivalizaba con el antiguo estilo polifónico vocal que imperó durante todo el Renacimiento (visto en la unidad 7). A pesar de ello, la música instrumental convivió con la escritura polifónica vocal (relegada ya a un ámbito eclesiástico y denominada como stile antico) que siguió cultivándose y que se solapó en el tiempo con el surgimiento de este nuevo estilo barroco.

Así pues, durante el Barroco, empiezan a surgir distintas formas musicales (o mejor dicho, propuestas discursivas) y tomar fuerza la música instrumental. Es por ello que en el Barroco las formas empiezan a constituirse. La forma binaria tipo suite lo abarca todo; también encontramos procesos o estructuras de construcción del discurso musical como el fortspinung, ligado a la estética barroca (véase unidad 4) o el procedimiento contrapuntístico por imitación (muchas veces en estilo fugado).

8.2. El surgimiento de la Sonata

Insistimos en la idea de que la sonata no era más que un término que en la época implicaba una obra que debía de ser ‘sonada’; en contraposición a la toccata para ser ‘tocada’ o cantata para ser ‘cantada’. Las sonatas estaban compuestas para bajo continuo y uno (sonata solística o sonata a solo), dos (dúo sonata) o tres (trío sonata) instrumentos.

Este género, que surge en el Barroco medio, adquirió gran protagonismo en el periodo posterior del Barroco tardío. Entre otros motivos, por el perfeccionamiento técnico de los instrumentos, que permitió componer para formaciones camerísticas con cierto nivel de dificultad y virtuosismo (en comparación con la poca complejidad interpretativa que nos encontraremos en obras como la próxima sonata a analizar de Corelli). A mediados del siglo XVII, se comienza a distinguir dos tipos de sonata según la finalidad de la misma y dónde debía ser interpretada:

• Sonata da Chiesa: nunca lleva en sus movimientos danzas y el bajo continuo lo suele hacer un órgano. Da chiesa quiere decir ‘para la iglesia’, puesto que era para donde estaba destinada a ser interpretada.
• Sonata da Camera: lleva movimientos con nombres de danzas y el bajo continuo lo suele hacer un clave. De carácter más profano, destinada a salas.

En cuanto a sus movimientos o danzas, éstos están influidos por la alternancia de sus tempi y carácter. A pesar de ello, existen elementos y características propias de la sonata como el contraste de texturas de los movimientos que va desde la contrapuntística a la homofónica. Además, el esquema de la Sonata da Chiesa (que se asienta gracias al compositor Arcangelo Corelli) se rige por:

Grave – Allegro (carácter fugado) – Moderado – Vivo (carácter fugado u homofónico)

Precisamente esa organización de cuatro movimientos y la alternancia de tempi Rápido-Lento es lo que acabará derivando en uno de los rasgos de la Sonata Clásica.

8.2.1. Arcangelo Corelli

Arcangelo Corelli (1653-1713) es un compositor de la Escuela de Bolonia (Italia) que supo recoger, unificar y aunar los estilos de sus maestros predecesores como Maurizio Cazzati y su discípulo Tommaso Vitali. Sintetiza el espíritu de la Escuela de Bolonia y se convirtió en un gran violinista y compositor. Durante cuatro años estudió en dicha escuela y, posteriormente, se asentó en Roma.

En su catálogo de obras destacan, especialmente, las instrumentales¹. Cabe destacar las siguientes características estilísticas, propias del Barroco medio, que encontraremos en su repertorio:

• Bajo continuo que se refleja en la misma partitura con el habitual cifrado interválico.
• Los movimientos responden a una alternancia de Lento-Rápido-Lento-Rápido. La naturaleza imitativa (contrapuntística) u homofónica también se van sucediendo.
• Insistencia en la cadencia sobre la nota tónica, sin llegar a explorar otras posibilidades armónicas u otros centros tonales.
• Armonía mayoritariamente triádica. El acorde de 5ª D (5) se tiende a usar en 1ª inversión (la sonoridad en posición fundamental les resultaba arcaica).
• Abundantes procesos imitativos entre los distintos intérpretes, puesto que está concebida de forma polifónica (como el estilo vocal del Renacimiento). Es decir, podemos encontrar en ciertos momentos estilos fugados.
• Uso habitual de retardos.
• Una escritura simple, nada virtuosística (eso será más propio del Barroco Tardío y compositores como Bach).

Análisis propuesto:

• “Trio Sonata n.º 2 en Re mayor, op.3” (Corelli)

8.3. La suite Barroca

Como señala Giulio Bas en su Tratado de las formas musicales, la suite barroca «que en Italia se designa también con el nombre de Sonata, y en otros países: Partita, Ordre, Obertura, etc. es una serie de piezas instrumentales o tempos escritos todos en un mismo tono, derivados de danzas y de canciones con frecuencia precedidos por un preludio, y dispuestos de manera que se alternan en carácter, pulso y ritmo».

La variedad de danzas en la suite puede oscilar entre 4 y 9². En sus esquemas formales, individualmente, cada una de las danzas se conforma de una forma binaria tipo Suite que enfrenta dos tonalidades (que, como no podía ser de otra manera, tienden a ser la Tónica y la Dominante). Todas las danzas estarán unificadas bajo el mismo centro tonal; la tónica de ellas será siempre la misma nota. Sin embargo, alguna de ellas podría estar escrita en la tonalidad homónima (Do mayor y Do menor, Sol mayor y Sol menor…).

8.3.1. Danzas

En cuanto al material melódico-rítmico, cada danza está unificada por su esencia; existe un solo material o idea musical. Las danzas, entre ellas, se agrupan por el centro tonal. En el Barroco, la construcción del discurso musical se basaba en un desarrollo constante del material (y más en Bach). En el primer/os compases de cada obra encontramos los motivos o incisos que se transformarán durante toda la pieza. Es por ello que la música barroca es un perpetuum mobile, un desarrollo constante (a nivel rítmico se hace evidente en cualquiera de las obras). Algunas de las danzas más típicas y sus características son las siguientes (aunque cabe señalar que, como siempre, no son rasgos imperturbables, podremos encontrar diferentes con estas cualidades generales):

• Allemande: de origen alemán, su tempo es moderado y está escrita en compás de 4/4 o 2/4. Suele comenzar con anacrusa de 1, 2 o 3 semicorcheas y, a menudo, constituye la pieza más importante de la suite. Responde al esquema habitual de la forma binaria tipo suite:
  ||: A (T.ppal) :||: A’ (T. Dominante o vecino) :||


• Courante: de origen francés, su tempo es vivo y está escrita en compás de 3/2 o 3/4. Suele comenzar con una corchea de anacrusa. Tiene forma binaria tipo suite.


• Zarabanda: de origen español. De tempo lento y escrita en compás de 3/4 o 3/2. Suele comenzar en tiempo fuerte (inicio tético). En su escritura son raras las notas breves, pero abundan las ornamentaciones (trinos, grupetti, etc.). Su esquema:
  ||: a (8cc.) :||: a’(8cc.) -a’’(8cc.) :||³


• Gigue: de origen inglés, su tempo es vivo y su compás ternario en forma de 6/8, 9/8 o 12/8 (a veces también en 3/4). Su esquema también es de forma binaria tipo suite. También se inicia normalmente con una anacrusa de corchea.


• Otras danzas: al margen de las cuatro anteriores que suelen ser el cuerpo central y habitual, según la procedencia geográfica de la composición, podemos encontrar otras danzas. La variedad es enorme, así que se plasman aquí algunas: doble, gavota, mussette, minué de tipo ternario, paspié, loure, bourrée, polonesa, aria, siciliana, pavana, furlana…

Como ya hemos recalcado, esta manera de presentar las danzas que conforman la suite constituye un modelo previo para la Sonata clásica (que se establecerá a través de los tres grandes maestros del Clasicismo: Haydn, Mozart y Beethoven). Especialmente, las cuatro danzas principales –allemande, courante, zarabande y gigue– que conforman el cuerpo principal de la obra que acabará por transformarse en los cuatro movimientos de la Sonata clásica (aunque a veces posean 3 movimientos).

8.3.2. Las suites de Bach

Sin duda, Bach nos aporta un enorme repertorio sobre las suites barrocas. Con muchas de ellas, obras culmen del estilo barroco tardío que él mismo llevó a sus máximas cotas de complejidad⁴, estudiaremos y analizaremos la forma binaria tipo suite. Como curiosidad, un listado de las distintas suites que Bach escribió para varios instrumentos:

• 6 Partitas⁵ para clavecín (BWV 825-830)
• 3 Partitas para violín solo (BWV 1002, 1004 y 1006)
• 3 Suites para laúd solo (BWV 995-997)
• 6 Suites para violonchelo (BWV 1007-1012)
• Partita para flauta sola (BWV 1013)
• 6 Suites inglesas para clavecín (BWV 806-811)
• 6 Suites francesas para clavecín (BWV 812-817)
• Otras suites para clavecín (BWV 818-824)

8.4. El Concierto Barroco

8.4.1. Variantes del Concierto

1ª variante: el Concerto grosso. Uno de sus máximos exponentes fue Arcangelo Corelli. Su estructura surge a partir de la alternancia, del debate entre dos grupos, hecho que se denomina como forma ritornello. Los dos grupos son: concertini (el grupo de los solistas) y el grosso o ripieno (formado por el grupo orquestal que acompaña).

2ª variante: Concierto solista. Mismo fundamento que el concerto grosso, pero, a diferencia de aquel, el papel del concertino recae sobre un único instrumento solista. Este tipo acabará derivando en los conciertos para instrumento solista.

2ª variante: Concierto solista Se desarrolla un discurso musical, de tipo imitativo, en el que ninguna de las partes predomina sobre las demás. Es decir, no existe distinción entre la orquesta y el solista (o grupo de solistas). Este tipo acabará derivando en lo que entendemos como Sinfonía⁶.

La estructura de los distintos movimientos de los Conciertos Barrocos llegó a convertirse en una forma característica influida por la fuga y la forma binaria tipo suite. Es por ello que, de los tres movimientos (más común, aunque a veces había un cuarto) que conformaban el concerto, el primero y, en muchas ocasiones, el segundo y tercero, estaban conformados por tres secciones. Si no, la alternativa era que estuviese regido por una forma binaria tipo suite. La forma ternaria a la que se hace referencia sería tal que:

• 1ª Sección: exposición del material principal y de sus elementos complementarios.
• 2ª Sección: alternan libremente entre el grupo de solistas o solista y la orquesta en diferentes tonalidades. Puede ser en forma de rondó (con alternancia regular) o en forma de fuga (con episodios y estilo fugado, es decir, entradas fugadas del tema).
• 3ª Sección: reexposición del tema principal en el tono original. Puede ser una repetición total o parcial de la 1ª sección y, además, puede incluir una coda.

Las dinámicas en los concerti⁷, como sucede con el periodo del Barroco no se escribían sobre la partitura. En el caso de los concerti dependían del número de ejecutantes que sonaban en cada momento, a más intérpretes más forte sonaba. Por lo tanto, el contraste dinámico tenía lugar a través de ese intercambio.

8.4.2. El concerto en Antonio Vivaldi

Antonio Lucio Vivaldi (1678-1741) fue un compositor, violinista, editor musical y sacerdote católico veneciano. Representa junto con Bach y Händel una de las figuras compositivas más importantes del Barroco tardío. De hecho, fue un referente para Bach, sobre quien acabó influyendo su música instrumental.

Su maestría y talento innato para la música se refleja en su gran legado artístico que se compone de unas 770 obras, entre las cuales, se cuentan con más de 400 conciertos (muchos de ellos para violín y variedad de otros instrumentos) y cerca de 46 óperas. Sus conciertos para violín más conocidos son los que se agrupan en la colección de Las cuatro estaciones (RV 269 “La primavera”, RV 315 “El verano”, RV 293 “El otoño” y RV 297 “El invierno”). Su obra experimentó una decadencia tras su muerte, pero la importancia de este autor en la historia de la música empezó a ser comprendida y aceptada hacia el siglo XX gracias a la tarea desarrollada por la musicología.

Análisis propuestos:

• “Concierto para violín en La menor, op. 3, n.º 6”, RV 356 (Vivaldi)
• AUDITIVO: “Concierto para violín en Fa menor, El invierno”, RV 297 (Vivaldi)

8.5. Los preludios

En el Barroco estaban concebidos, como su propio nombre indica, para preparar o preludiar una obra que estaba por venir. Es por ello que, en este tipo de obra, se puede encontrar desde breves formas instrumentales hasta complejas obras (en cuanto a estructura y número de intérpretes). Así pues, todos los preludios barrocos se conciben como una pieza dependiente de otra⁸, de la antesala de lo que está por venir.

Por ejemplo, en el caso de los preludios y fugas del Clave bien temperado de Bach, éstos se presentan siempre por parejas y como un solo elemento. De hecho, preludio y fuga se oponen en su esencia, siendo el preludio una obra prominentemente armónica⁹ (texturas que tienden a la homofonía, de melodía acompañada o, a veces, breves imitaciones) mientras que la fuga es contrapuntística. Stefano Russomanno, musicólogo y escritor español de origen italiano, menciona lo siguiente en referencia a los preludios y fugas del maestro del Barroco, Bach:

«Antes de Bach, el preludio y fuga era una simple disposición del discurso musical. El preludio preparaba y la fuga finalizaba, en una dialéctica que enfrentaba libertad y rigor, imaginación y disciplina. El preludio surgía como tanteo del intérprete, predisposición al libre curso de la fantasía y de los dedos; tras ello, se abría paso el orden insobornable de las leyes de la armonía entre voces¹⁰».

A partir del siguiente esquema (figura 8.1), podemos hacernos una idea de cómo las formas barrocas (azul) acabaron derivando y evolucionando hacia las estructuras clásicas (amarillo), y de cómo los distintos géneros del Barroco (verde) se transformaron en las sinfonías, conciertos y sonatas que caracterizaron el Clasicismo/Romanticismo (amarillo y morado). El esquema avanza cronológicamente de arriba hacia abajo.

ANEXOS UNIDAD DIDÁCTICA 8

Audios recomendados

Vamos a centrarnos esta vez, por su gran importancia en la historia de la música, en una de las obras instrumentales más representativas e icónicas del periodo barroco, los dos volúmenes del Clave bien temperado. Por ello, como recomendación, mencionar las grabaciones que hizo de aquellas el pianista canadiense Glenn Gloud.

Complementos online

• Revista digital Melómano. Entrada: El Clave Bien Temperado de Johann Sebastian Bach, por Mario Mora:
  https://www.melomanodigital.com/el-clave-bien-temperado-de-johann-sebastian-bach/
• Periódico digital Babelia (El País). Artículo: Glenn Gould, una broma musical. por Ramón del Castillo:
  https://elpais.com/cultura/2017/03/02/babelia/1488455552_039893.html