Resumen: La novela de la Revolución mexicana es uno de los géneros más estudiados por la crítica literaria latinoaméricana. Sin embargo, sólo algunas obras han acaparado la atención de los críticos, tal es el caso de Los de abajo (1915) de Mariano Azuela y El aguila y la serpiente (1928) de Martín Luis Guzmán. No obstante, destaca la presencia de Nellie Campobello como la única mujer que figura en la novelística del período. El análisis de la obra de Campobello –especificamente de Cartucho– permite observar la relación latente entre historia y literatura y la forma en que la autora –de acuerdo con su visión particular y su género–, recrea la realidad de su tiempo. Una lectura autobiográfica de Cartucho evidencia la doble y por demás compleja yuxtaposición de discursos –històrico y literario– en la novela más significativa de esta escritora.

Palabras clave: Autobiografìa; Escritura de mujeres; Historia y literatura; Novela de la Revolución; Infancia; Memoria.

1. Introducción

Nellie Campobello, registrada bajo el nombre de María Francisca Moya Luna, nació el 7 de noviembre de 19001 en Villa Ocampo, Durango. Sus padres fueron Rafaela Luna Miranda y Felipe de Jesús Moya Luna.2 En 1908, la familia Moya Luna se trasladó a Hidalgo del Parral, Chihuahua. Fue ahí donde la pequeña Francisca —acompañada de su madre y hermanos— vivió de cerca una de las etapas mas violentas de la Revolución: la lucha en el norte de México (1916-1920), encabezada por Francisco Villa. Esta experiencia se ve reflejada en sus libros más sobresalientes: Cartucho (1931) y Las manos de mamá (1937),3 en los que la autora entreteje lo vivido en su niñez y lo imaginado en la edad adulta.

Una categoría indispensable para llevar a buen término el análisis de Cartucho es la de escritura autobiográfica, pues en ella se apoya la convergencia de lo verosímil (en tanto elemento propio de lo literario) y de lo verdadero (como referencia extratextual asociada a la historiografía, al testimonio y a las memorias) que permitirá explicar la doble y por demás compleja yuxtaposición de discursos en Cartucho.

El género autobiográfico resulta en sí mismo problemático. Diversos han sido los debates con respecto a su inserción en la literatura, así como la dificultad que representa atribuirle determinadas características que lo identifiquen de entre otros registros narrativos. Por si fuera poco, los debates centrados en la autobiografía se tornan aún más espinosos cuando de escritura de mujeres se trata. Sylvia Molloy y Eva Klein (especialistas en el tema) han proporcionado elementos indispensables para el análisis de los textos autobiográficos. Para Molloy, la autobiografía en Hispanoamérica ha sido relegada tanto por críticos como por lectores, lo que ha derivado, por decirlo de algún modo, en una ceguera ante este tipo de género narrativo:

El escaso número de relatos de vida en primera persona es, más que cuestión de cantidad, cuestión de actitud: la autobiografía es una manera de leer tanto como una manera de escribir. Así, puede decirse que si bien hay y siempre ha habido autobiografías en Hispanoamérica, no siempre han sido leídas autobiográficamente: se las contextualiza dentro de los discursos hegemónicos de cada época, se las declara historia o ficción, y rara vez se les adjudica un espacio propio (Molloy 1996: 12).

Es necesario retomar este punto, ya que ayudará a realizar una lectura distinta de la obra de Campobello. Dicho de otro modo, al emparentar Cartucho con la autobiografía se hace posible una explicación razonada de la incomprensión y subordinación al discurso imperante al que se ha confinado. De igual forma, incorporar las observaciones de Klein con respecto a la relevancia e influencia del contexto en el que la autobiografía es realizada, en vista de que “el autobiógrafo(a), cuando decide escribir, tiene que escoger las posibilidades que se le ofrecen dependiendo del momento histórico, del lugar, de la posición social, del género sexual” (Klein 2006: 41. Cursivas mías), favorece una interpretación de la obra de la duranguense a partir de la excepcionalidad de su escritura, es decir, de su recurrencia a géneros narrativos marginales y, también, de su posición eminentemente femenina en un ambiente adverso, signado por valores masculinos.

2. Características de los textos autobiográficos de mujeres

La teoría feminista, en su indeclinable ejercicio crítico de las estructuras heteronormativas, se ha aproximado a los textos autobiográficos escritos por mujeres en aras de hallar algún indicio que revele su singularidad. En vista de que el ejercicio de la literatura —hasta entrado el siglo xx— era, en el mayor de los casos, exclusivo de los hombres, las manifestaciones textuales de las mujeres estaban confinadas al ámbito de lo privado y, por tanto, de lo individual, es decir, del “yo”. Así, por ejemplo, los diarios y los relatos de viajes fueron los espacios textuales en los que las mujeres podían expresarse y representarse a sí mismas y para sí (pues, en la mayoría de los casos, tales representaciones no eran difundidas ni publicadas). Tal y como sostiene Magdalena Maíz:

Se hace necesario observar a partir de cualquier postura y desde cualquier posición ideológica, la forma, las estrategias, el sitio o la instancia del discurso en que se coloca la hablante autobiográfica, las superposiciones y entrejuegos textuales, la focalización y selección de datos presentados, las estrategias de narración y persuasión que articulan el texto y la posición de la voz autobiográfica femenina acorde al momento de creación, de producción, de publicación y de recepción de esta artefacto cultural (Maíz 1997: 76).

La propuesta de esta autora es ir más allá de los límites que han establecido los estudiosos de la autobiografía y no encasillar en ese “modelo canónico” la escritura autobiográfica de las mujeres. En consonancia con esta iniciativa, son varias las autoras (es) que bajo esta línea interpretativa plantean la posibilidad de hallar en los textos autobiográficos de mujeres una ruptura con el canon y que, al mismo tiempo, presentan una lectura alternativa que problematiza incluso la clasificación de los textos autobiográficos. Es decir, que no pretenden ubicar la escritura autobiográfica de mujeres en alguna de las categorías establecidas sino que buscan centrar su atención en la estructura de los textos para explicar las alternativas de resistencia al discurso masculino.

Baudelio Garza pone especial atención en las manifestaciones heterogéneas del discurso autobiográfico femenino en el contexto mexicano y afirma que, ya desde la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz de Sor Juana Inés de la Cruz, es posible reconocer “una clara resistencia a los parámetros establecidos y aceptados para las formas autobiográficas masculinas, llámense estas vidas, memorias, confesiones, autobiografías o apologías” (Garza 2009: 46). Para este autor –al igual que para Maíz– es indispensable considerar no la forma del texto autobiográfico sino la manera y las estrategias narrativas que las mujeres utilizan para autorepresentarse y reivindicar el discurso femenino.

El trabajo de Sylvia Molloy Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamerica, abre una brecha en el análisis de los textos autobiográficos. La misma autora precisa los alcances de su investigación en las páginas iniciales de su libro: “Me interesa analizar las diversas formas de autofiguración, con el fin de deducir las estrategias textuales, las atribuciones genéricas y, las percepciones del yo que moldean los textos autobiográficos hispanoamericanos” (Molloy 1996: 11). La virtud del estudio de la argentina consiste en precisar la forma en que las mujeres se autorepresentan en las autobiografías; así como en ejemplificar su método a través del estudio de autoras contemporáneas latinoamericanas (sus compatriotas Victoria Ocampo y Norah Lange).

Dos son los puntos de Molloy que considero de gran utilidad para estudiar el caso de Campobello: primero, el énfasis que pone la teórica sudamericana en las ventajas interpretativas que ofrece realizar una lectura diferente de los recuerdos de infancia narrados en los textos autobiográficos, pues el tema de la infancia en las autobiografías representa un silencio que podría hacer dudar sobre la importancia del relato (Molloy 1996: 18); en segundo lugar, la función de la memoria en las narraciones autobiográficas es un punto central que puede ayudar a comprender la configuración y representación del sujeto femenino en un contexto determinado.

3. La construcción del discurso autobiográfico en Cartucho

En 1931 se publicó el segundo libro de Nellie Campobello,4 Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte de México: “una colección de semblanzas de hombres de la Revolución o, más bien, de norteños en la Revolución” (Mañana 4 de febrero de 1961: 44). Como el subtitulo mismo indica, se trata de una serie de relatos, estampas, fotografías –así las denomina Max Parra– que muestran una de las etapas más crudas y violentas de la Revolución en Chihuahua, el periodo entre los años 1916-1920.

Para comprender la forma en que Campobello representa su experiencia durante la Revolución recurro al concepto de autobiografía. El uso de esta categoría no es accidental o arbitrario, pues, a diferencia de otros, este género discursivo no implica la narración del yo como un sujeto aislado, sino al revés: el entorno —histórico, social y cultural—, es el que define la personalidad —la suma de ideología, emociones, carácter, etcétera— del sujeto.

3.1. La génesis de Cartucho

Todo parece indicar que la idea de escribir un libro sobre la Revolución mexicana surgió durante la estancia de las hermanas Campobello en La Habana, Cuba. Para el año 1929, Gloria y Nellie Campobello despuntaban en su carrera de bailarinas, eran conocidas por su gran talento (sobre todo Gloria)5 y pasión por el baile y también eran llamadas a participar en distintos eventos sociales y culturales. En ese mismo año fueron invitadas a realizar un viaje a la Exposición de Sevilla con la finalidad de mostrar sus bailes mexicanos pero el viaje resultó ser un engaño y las hermanas Campobello se vieron forzadas a permanecer de julio a noviembre en La Habana sin posibilidad de regresar a México (Rodríguez 1998: 78). Fue ahí donde conocieron al periodista cubano José Antonio Fernández de Castro, quien se convirtió en su entrañable amigo. Debido a un accidente que sufrió Fernández de Castro, las hermanas Campobello constantemente lo visitaron en el hospital y Nellie comenzó a narrarle algunos fragmentos de su vida durante la Revolución. Campobello escribió en la primera versión de Cartucho –la de 1931– respecto al origen del libro, lo siguiente:

Así fue como cada tarde le llevaba mis fusilados escritos en una libreta verde. Los leía yo, sintiendo mi cara hecha perfiles salvajes. Vivía, vivía, vivía… Acostaba a mis fusilados en su libreta verde. Parecían cuentos. No son cuentos. Allá en el norte donde nosotras nacimos está la realidad florecida en la Segunda del Rayo (Rodríguez 1998: 796).

Más tarde, en 1960, en el prólogo que escribió para la publicación de sus obras completas titulada Mis libros, la autora reflexiona y señala las razones que la llevaron a escribir Cartucho: “Me propuse desde aquel momento, [su estancia en La Habana] aclarar, hablar las cosas que yo sabía, y así lo expuse a mis amigos. Los datos históricos que tenía que escribir debían ser narrados con toda atención y cuidado” (Campobello 2004: 22). Para Nellie era importante ofrecer el verdadero perfil de los revolucionarios del norte ya que consideraba que en la historia, Villa y los villistas eran vistos como bandidos salvajes. Así lo demuestra el siguiente fragmento, en el que la autora describe cómo su manera de ver la historia nacional se aparta de las versiones oficiales, difundidas y reproducidas en el extranjero, tal y como ocurre con los Fernández de Castro: “Yo, que deseaba hablar de la revolución, quise escucharlos antes, pues sospechaba que repetirían las mismas mentiras y calumnias, las que le habrían contado a José Antonio acerca de nuestra guerra civil y sus protagonistas” (Campobello 2004: 21).

Paralelamente a la publicación de su segundo libro, Nellie sobresalía como bailarina y coreógrafa. La danza fue el terreno en el que la autora destacó pero, sobre todo, donde obtuvo reconocimiento. Fue también en ese ámbito donde ganó espacios para expresar su pasión por la danza y su amor a la patria. El 20 de noviembre de 1931, Nellie estrenó el ballet de masas 30-30:

un cuadro que representa a la Revolución armada, levantándose al clamor de los campesinos y obreros que piden máusers para lanzarse en pos de las conquistas hoy logradas, y en otro que significa la autora de la Revolución, a través de la escuela rural, la parcela y el taller […] merece ser conocido por todo el país, como una elocuente visualización plástica de lo que ha sido y de lo que significa el movimiento iniciado en mil novecientos diez (El Nacional 23 de noviembre de 1931).

Considero que no es casual que se presentaran casi a la par estas dos obras artísticas de Campobello. Tanto Cartucho como la puesta en escena del ballet 30-30 evidencian dos aspectos importantes en la vida de la bailarina: primero, el nacionalismo imperante de la época, pues fue justamente en los años treinta que la fuerza de la Revolución como discurso e ideología congregó a una gran cantidad de artistas –muralistas, escritores, músicos, cineastas– cuyo principal eje temático fue la guerra de 1910, lo cual a su vez permitió la difusión de la identidad nacional mexicana, construida a partir de la evocación de los logros revolucionarios (donde no figuraban los villistas); después, su obligación –así lo manifestaba Nellie– de desmentir las calumnias sobre los villistas y contar la verdadera historia de la Revolución.

Debido a su participación en el proyecto cultural de enseñanza y difusión de la danza,7 Campobello logró obtener un lugar en el espacio público. Su adhesión a las estrategias nacionalistas del maximato y del cardenismo a través de la danza le permitieron no sólo transmitir por medio del ballet de masas el valor de la esencia cultural del país sino recibir el respaldo de los mejores artistas del momento8 (Rodríguez 1998: 96) y realizar logros importantes como la creación del Ballet de la Ciudad de México y la apertura de la Escuela Nacional de Danza. Sin embargo, en el ámbito literario su obra –en especial Cartucho– fue desdeñada e ignorada por la crítica literaria –aunque algunas reseñas periodísticas sobre el libro sí reconocen el talento de Nellie como escritora– lo que llevó a la duranguense a concentrarse y dedicarse en mayor medida a la danza, actividad ésta que constituía su principal fuente de ingresos.

Hasta ahora, he glosado una serie de elementos que relacionan las dos actividades artísticas en las que Campobello participó durante el periodo posrevolucionario. Si bien, como he tratado de exponer líneas arriba, su labor como escritora fue menos celebrada que su trabajo como bailarina, estimo que ese desdén por su escritura deviene de las características tan singulares de sus relatos. En este tenor, es pertinente preguntar ¿cuáles son los rasgos estilísticos de Cartucho? Y ¿por qué razones provocó opiniones tan dispares?

3.2. Elementos para considerar el discurso autobiográfico en Cartucho

Conformada por cincuenta y seis fragmentos y dividida en tres apartados temáticos9 (“Hombres del Norte”, “Fusilados” y “En el fuego”) Cartucho ha resultado para los estudiosos de la literatura una obra difícil de categorizar. Narrado desde el punto de vista de una niña de sietes años, el primer apartado del libro “Hombres del Norte” presenta a algunos soldados villistas. Cada uno de los siete episodios (que llevan el nombre del hombre que se describe “Él”, “Elías”, “Kirili”, “Agustín García”, “El coronel Bustillos”, “Bartolo de Santiago” y “Las cintareadas de Antonio Silva”) dan muestra de la personalidad de aquellos hombres que se enfrentan a la muerte. El segundo apartado “Fusilados” (de veintiocho relatos breves) es quizá el más crudo de todos debido a que en él, a través de la mirada de la niña se describen los cuerpos masacrados, desmembrados y torturados de los soldados de ambos bandos (villistas y carrancistas). En este apartado es posible reconocer la tristeza, la curiosidad y la empatía de la niña por los muertos. En la última parte del libro, “En el fuego”, la guerra y sus estragos se hacen visibles pues la mayoría de los veintiún relatos muestra la cotidianeidad de la guerra así como la forma en que los habitantes de Parral lidian con ella. Es en esta sección del libro donde se puede percibir una mayor presencia de personajes femeninos.

Debido a su estructura, algunos investigadores asocian el texto a diferentes géneros narrativos: el cuento, la novela, la estampa o, para evitar mayores confusiones, el relato. De hecho, Cartucho no sigue una secuencia cronológica de los hechos y no responde a las características de la novela –el único rasgo que la vincularía a este género es que sólo hay una línea temática a lo largo del libro–, aunque sus recursos narrativos (el manejo del tiempo y el espacio, la perspectiva desde la cual se cuentan las acciones y su fragmentación) son patentes. En todo caso, esta “excentricidad” demuestra que los conceptos tradicionales son insuficientes y también exhiben lo interesante y compleja que resulta una indagación sobre Cartucho.

Molloy ofrece una posible respuesta a esta dificultad clasificatoria, dentro de otro género con el que no se ha asociado a los textos de Campobello: la autobiografía. Según la investigadora argentina, la autobiografía en Hispanoamérica posee ciertos rasgos singulares que, para los fines de este trabajo, son vitales:

El escaso número de relatos de vida en primera persona es, más que cuestión de cantidad, cuestión de actitud: la autobiografía es una manera de leer tanto como una manera de escribir. Así puede decirse que si bien hay y siempre ha habido autobiografías en Hispanoamérica, no siempre han sido leídas autobiográficamente: se las contextualiza dentro de los discursos hegemónicos de cada época, se las declara historia o ficción, y rara vez se les adjudica un espacio propio. (Molloy 1996: 12).

Considero que esta premisa de Molloy ofrece un marco hermenéutico distinto, pues hasta ahora, Cartucho se ha considerado parte de la novelística de la Revolución mexicana (el discurso hegemónico de la época) y, dentro de ese rubro, su importancia ha sido desdeñada u omitida. A falta de un “espacio propio”, la obra Campobello está confinada a la subordinación, al menosprecio y a la incomprensión.

Con base en lo anterior, la posibilidad de encontrar en Cartucho una serie de particularidades que permitan su lectura como un texto autobiográfico capaz de confrontar los valores del discurso hegemónico y canónico resulta no sólo pertinente sino urgente. Y más aún, incluso: los parámetros canónicos del género autobiográfico necesitan pasar por el tamiz del género sexual, pues no hay que perder de vista la condición femenina presente en la narrativa de Nellie. A propósito de este último aspecto, Baudelio Garza (2009: 46) asevera que el discurso autobiográfico femenino en México recurre a estrategias narrativas que se oponen a los textos masculinos tanto en los aspectos formales como en el género mismo (una carta o un poema).

La estrategia a la que recurrió Campobello para comunicar la crudeza de la guerra fue a través del discurso literario. La elección del tipo de escritura no debe ser tenida por accesoria: ¿por qué optar por lo literario y no por el discurso histórico? La respuesta, brindada por la propia autora, apunta hacia la validez que, en el contexto de producción de su obra, se atribuía a ciertos géneros: la literatura permite licencias que la historiografía no. Además, el contenido de su obra, a todas luces reivindicativo de los grupos denostados por el discurso oficial, resultaba un blanco fácil para los apologetas del régimen: “Pero en ese ambiente no se podía escribir, y menos se podía escribir de lo que yo debía escribir. Mi tema era despreciado, mis héroes estaban proscritos. […] Comprendí que decir verdades me ponía en situación de gran desventaja frente a los calumniadores organizados” (Campobello 2004: 19) Así, al elegir la literatura como vehículo de expresión, la duranguense contrapone su testimonio, su verdad no sujeta a los mecanismos discursivos dominantes, a la versión oficial de la Historia.

En cuanto a la técnica narrativa, un elemento que la distingue de las obras de los escritores de la Revolución es la fragmentación. Cartucho destaca por su peculiar estructura: se trata de un conjunto de historias aisladas que son como imágenes fijas, y que en conjunto podrían corresponder a la composición de álbum familiar (Parra: 2015). Respecto a la estructura del texto, Germán List Arzubide comenta —no sin colocarse en un primer plano tan sospechoso como desagradable—: “Fui yo quien respetando la ingenuidad y la frescura de estos fragmentos de un momento de la lucha de los hombres que formaron las guerrillas de Francisco Villa, los hice poner en limpio para organizar, con ellos un libro” (Excélsior 16 de noviembre de 1990: 56. Cursivas mías). La organización del libro en fragmentos permite recrear, precisamente, esos momentos de la lucha en los que el tiempo transcurre demasiado rápido.

Aunque la fragmentación se considera un elemento propio de la escritura femenina, en Cartucho opera como una manera de oponerse al discurso masculino, es decir, hace uso de las características señaladas como tradicionalmente femeninas y las subvierte para representar la realidad. Muestra de ello es el hecho de que Cartucho fue el único libro de una mujer incluido en la Antología de la Novela de la Revolución Mexicana –iniciada por Berta Gamboa y publicada por Antonio Castro Leal–, además de calificársele, dada su rareza respecto al canon (la obra de Mariano Azuela, por ejemplo), como una obra de vanguardia, adelantada a su tiempo.

3.3. Infancia y memoria

En vista de que son escasos los documentos sobre la vida de Campobello,10 algunos académicos han compensado esta laguna subrayando que la obra de ésta arroja una serie de datos autobiográficos importantes, especialmente aquellos referidos a su infancia. No hay duda de que Cartucho alude, en gran medida, a la estancia Nellie en Parral durante la Revolución. Sin embargo, la información plasmada en estos textos no debe tomarse, sin más, como verídica, sino como el producto de una mediación, de una amalgama entre la invención literaria y la referencia histórica. No basta, en un caso como este, la mera constatación de las referencias biográficas (que no por ello dejan de ser fundamentales): es necesario ir más allá para observar las dimensiones del proyecto de Campobello, en el que convergen –entre otros puntos– su visión de la Historia y de las mujeres.

Prestar atención a la articulación del texto y a la posición de la escritora permite distinguir los recursos de los que se vale para legitimar su discurso. Estimo que son dos los elementos esenciales en el texto los que revelan el lugar de enunciación de la autora: la infancia y la memoria –individual y colectiva–.

El primer aspecto, la infancia, es fundamental en sus relatos y constituye uno de los elementos más llamativos debido a su singularidad. Si hay algo que causó desazón fue la voz narrativa de Cartucho: una niña de siete años que cuenta con sobrada naturalidad los acontecimientos más crueles y dolorosos de la guerra. La perspectiva infantil que Campobello imprimió a su libro es considerada por algunos críticos como el elemento que suscitó su rechazo –al menos por parte del canon literario de la época–. No obstante, llama la atención que en algunas notas periodísticas inmediatas y posteriores a su publicación, sí hay quien reconoce el valor de la obra literaria de la escritora duranguense.

La mirada infantil es rasgo particular del estilo de Campobello que logra transmitir al lector la experiencia de una niña en medio de la guerra. Sin embargo, la niña que describe con minucioso detalle la muerte de los soldados del norte no debe confundirse con la propia autora: es una técnica narrativa que Campobello utiliza para dotar de inocencia y credibilidad al texto.

La elección de la voz narrativa no es arbitraria en la prosa de Campobello, sino el resultado de una búsqueda que le permitiera plasmar con originalidad los hechos y reivindicar a la facción más vilipendiada de la lucha. En el prólogo ya citado, la escritora reflexiona sobre su posición de privilegio dentro del ámbito sociopolítico posrevolucionario (era una excelente bailarina, reconocida como la figura representativa de la danza nacional mexicana) y cómo escribir sobre estos temas (pese a su importancia) como ella deseaba hacerlo, representaba un desafío. Escribir acerca de los perdedores de la Revolución y recuperar el lugar que merecían los villistas en la Historia, no ofrecía más que desventajas. “Para escribir necesitaba una técnica, que yo no tenía. Era necesario encontrarla; nadie me la iba regalar. […] ¿Podría decir, con voz limpia, sin apasionamiento, las verdades que formaban parte de mi historia familiar?” (Campobello 2004: 20). Le llevó tres años a la autora encontrar la técnica que le permitiera recrear la lucha en el norte sin provocar disgustos.

Para Nellie11 –la niña-narradora de Cartucho– la lucha armada y sus estragos se vuelven parte de la vida cotidiana, percibe la muerte como un juego y muestra compasión y tristeza por los soldados caídos. Así lo muestra el siguiente fragmento:

Tenían los ojos abiertos, muy azules, empañados, parecía como si hubieran llorado. No les pude preguntar nada, les conté los balazos, volteé la cabeza de Zequiel, le limpié la tierra del lado derecho de su cara, me conmoví un poquito y me dije dentro de mi corazón tres y muchas veces: “Pobrecitos, pobrecitos”. La sangre se había helado, la junté y se la metí en la bolsa de su saco azul de borlón. Eran como cristalitos rojos que ya no se volverían hilos calientes de sangre. (Campobello 2009: 64).

La entereza de la niña frente a los cuerpos sin vida pero, sobre todo, la espontaneidad con la que detalla la escena, muestra la sensibilidad de la autora ante los eventos más crueles de esa etapa de la Revolución. El cuadro citado presenta la inocencia de una niña acostumbrada a mirar y vivir la violencia de manera cotidiana. Nada la sorprende: ya “No me saltó el corazón, ni me asusté, ni me dio curiosidad; por eso corrí” (Campobello 2004: 64); tal es la reacción de la niña al enterarse de que sus amigos fueron fusilados. En otro fragmento, al enterarse del deseo de Babis de sumarse a las tropas villistas, la niña prevé el destino de su amigo:

Él era mi amigo. Me regalaba montones de dulces. Me decía que el me quería porque yo podía hacer guerra con los muchachos a pedradas. […] Todos los días me decía que ya se iba con una tropa y que le gustaban mucho los pantalones verdes. –Yo me compraré unas mitazas con hebillas blancas–, entonaba como una canción. Y muy enserio le dije: –Pero te van a matar. Yo sé que te van a matar. Tu cara lo dice’. Le conté a Mamá lo que Babis me dijo. Estaba yo retriste. (Campobello 2009: 74).

Habituada a mirar diariamente las atrocidades de la guerra –fusilamientos en masa, cuerpos desmembrados, castigos ejemplares–, Nellie advierte a su amigo el riesgo que implica integrarse a la tropa.

Según Garza, en la literatura autobiográfica de mujeres es posible distinguir el uso de la ironía, la trivialización, el tono casual, la superficialidad y el uso del lenguaje coloquial como elementos para restaurar la legitimidad de la voz de las mujeres en el discurso dominante (Garza 2009: 48). La focalización de la guerra desde la mirada de la niña –denostada por el canon al considerarla infantil e inferior–, además de ser una técnica narrativa es una estrategia de la que se vale Campobello para legitimar su voz y la de los villistas –voces marginadas, ella como escritora y los villistas como bandidos–.

Aunado a esto, es posible observar en la configuración de Cartucho el vínculo ineludible entre infancia y memoria. De acuerdo con Molloy, la función de la memoria en las narraciones autobiográficas es un punto central que puede ayudar a comprender la configuración y representación del sujeto femenino en un contexto determinado (Molloy 1996: 18). Para entender la relación entre infancia y memoria es fundamental tener en cuenta la distancia que media entre los acontecimientos narrados por Campobello (el conflicto armado que va de los años 1916-1920) y el momento de escritura del libro (1929-1931). Respecto a ello, muchos son los enigmas que rodean la vida de la Centaura del Norte; uno de ellos fue la constante insistencia por parte de la autora de alterar su fecha de nacimiento. En una entrevista otorgada a Emmanuel Carballo, la escritora dijo haber nacido el 7 de noviembre de 1909, sin embargo, Irene Matthews (una de las primeras biógrafas de Campobello) presentó el acta encontrada en la parroquia de Villa Ocampo, Durango, donde la escritora aparece registrada como María Francisca Moya Luna y con fecha de nacimiento de 7 de noviembre de 1900. La intención de la duranguense por ocultar el año de nacimiento está ligada, fundamentalmente, a su propósito de hacer coincidir la edad de la niña-protagonista de Cartucho con la de ella para así dar veracidad a sus relatos.

A trece años del inicio de la revuelta en el norte –pues en 1929 Campobello empieza a escribir Cartucho– la autora duranguense (que para ese entonces tenía veinte nueve años, según el acta ya citada) construye el texto evocando recuerdos de su infancia y de su vida en Parral. La distancia temporal entre lo vivido, lo recordado y su plasmación textual implica, de manera ineludible, la transformación de la percepción de la autora sobre el hecho histórico, además de que –en vista de que optó por la narración literaria y no por la histórica– se apropió de recuerdos ajenos para darles voz a aquellos que no la tenían.

Hablar de memoria en Cartucho, parece arriesgado si tomamos en cuenta que el texto no es considerado una autobiografía en el sentido tradicional del género. Debido a la complejidad que el libro representa es que la interpretación que hasta ahora he ofrecido se ciñe a la definición de autobiografía femenina que ofrece Magdalena Maíz, un “discurso histórico-literario de carácter híbrido [que] conforma y fusiona su estatus documental, su naturaleza ficticia y su carácter cultural a partir del modelo de representación de un sujeto femenino en un cuerpo-texto de complejas texturas ideológicas” (Maíz 1997: 75). Una de las características que me lleva a pensar Cartucho como texto autobiográfico –de acuerdo con la definición citada– es la mezcla entre historia y ficción dentro del libro. Si es difícil comprobar algunos hechos históricos representados en el texto, resulta aún más complicado intentar constatarlos con los recuerdos de la escritora. Sin embargo, con base en los escasos datos que se tienen de la estadía de la familia Moya Luna en Parral durante la Revolución, estimo viable hablar de memoria autobiográfica y memoria histórica para explicar los aspectos extratextuales de la obra de Campobello.

Al reflexionar sobre su trabajo teórico en torno a la autobiografía, Lejeune afirma que “Una autobiografía no es un texto en el que alguien dice la verdad sobre su vida, sino un texto en el que ese alguien dice que dice la verdad, que no es exactamente lo mismo” (Lejeune 2012: 83). Lo que se cuestiona aquí son los mecanismos a través de los cuales el autobiógrafo reconoce su existencia y plasma su experiencia dentro del relato autobiográfico y a partir de qué elementos lo hace, pues la historia de su vida está permeada tanto por factores internos como externos. Asimismo, el discurso autobiográfico se ve influido por la subjetividad y la percepción, por ello, en los textos autobiográficos no existe una verdad absoluta. En el caso de Campobello, no es que los recuerdos que recupera no sean auténticos, pues “No es menos cierto que no recordamos sino aquello que hemos visto, hecho, sentido, pensado en un momento dado, es decir, que nuestra memoria no se confunde con la de otros” (Halbwachs 2011: 100), más bien, la memoria opera fuera y dentro del texto como el punto de conexión entre lo individual y lo social. Así en Cartucho la escritora no sólo alude a la Revolución al recordar episodios de su infancia sino que recupera los recuerdos de los otros:

Al coronel Bustillos le encantaba ver cómo mamá se ponía enojada cuando decían la menor cosa acerca de Villa. […] Le encantaban los palomos. Había uno color de pizarra que aporreaba a todos, era tan bravo que se había hecho el terror de los demás; el coronel Bustillos se reía mucho al verlo. Un día le dijo a Mamá: –Este palomo es un Pancho Villa–. Mamá no dijo nada, pero cuando se fue Bustillos, todos los días le hacía cariños a su Pancho Villa. El palomo, después de su fama de Pancho Villa, apareció muerto, le volaron la cabeza de un balazo. […] Mamá contó que cierta vez en Parral, en la casa de los Franco, estando ya pacífico, el General le preguntó: ¿Quién mataría a su Pancho Villa? (Campobello 2009: 51).

En el episodio citado, Nellie narra una escena de la vida cotidiana y, como puede apreciarse, la mayor parte del fragmento tiene que ver con la manera en que ella recuerda, por un lado, la personalidad del general Bustillos, y por otro, la relación de éste –un tanto escabrosa– con su madre. Sin embargo, al final Nellie alude a una anécdota contada por su madre. Es dable observar aquí –así como en otros fragmentos del texto– la forma en que Campobello logra a través del lenguaje poético transmitir recuerdos (vinculados a la figura materna, que cobrará todavía mayor relevancia en su siguiente libro de relatos).

Al vincular los recuerdos de los demás con los suyos Campobello no sólo recupera la memoria y la historia de los habitantes de Parral sino que también logra colocarse dentro del relato como un testigo privilegiado ya que es dueña de un pasado que se ha perdido y que sólo ella conoce, lo ha vivido y puede transmitirlo a aquellos que lo ignoran. Según Silvia Molloy “Al apropiarse de la memoria de los otros, la memoria del propio autobiógrafo se expande y se vuelve más poderosa” (Molloy 1996: 215) y eso es justamente lo que sucede en Cartucho, al ensamblar los recuerdos de los habitantes de Parral con los suyos, el texto cobra fuerza y recupera uno de los episodios más oscuros de la lucha villista.

En otro pasaje, la autora recrea un fusilamiento a través de lo referido por los soldados ejecutantes de la acción: “Salieron con ellos y contaron los soldados que los fusilaron, que el chico había muerto muy valiente; que cuando les fueron a hacer la descarga se levantó el sombrero y miró al cielo. Othón murió un poco nervioso; no le pusieron caja, los echaron así nomás” (Campobello 2009: 65). La “defensora de bandidos” no sólo recurre a la tradición oral para evocar a través del habla cotidiana los hechos sucedidos durante el conflicto armado. En “La tarjetas de Martín López”, Campobello detalla los últimos momentos de Pablo López incorporando como documento histórico visual (Parra 2015) la serie de tarjetas postales de fusilamiento12 que aluden a la muerte de Pablo López. En el relato convergen dos recuerdos, el de Nellie sobre Martín:

Martín López tenía una colección de tarjetas. En todas las esquinas se ponía a besarlas, por eso lloraba y se emborrachaba. Una tarde medio nublada. Mamá me dijo que ya venían los carrancistas, ya casi todos los villistas habían evacuado la plaza; de pronto apareció por la esquina un jinete medio doblado en su caballo; muy despacito siguió por la calle en dirección al mesón de Jesús; al pasar frente a la casa lo vi, sus ojos parecían dos charcos de agua sucia, no era feo, tenía la cara del hombre mecido por la suerte; casi cayéndose del caballo se perdió en el fondo de la calle (Campobello 2009: 111).

Y el de Martín sobre su hermano

Mi hermano, aquí está mi hermano, mírelo usted, señora, éste es mi hermano Pablo López, lo acaban de fusilar en Chihuahua, aquí está cuando salió de la Penitenciaria, está vendado de una pierna porque salió herido en Columbus –enseñaba la primera tarjeta temblándole la mano flaca y los ojos azules–; aquí lo tiene al paredón, tiene un puro en la boca, véalo, señora, sus muletas parecen quebrarse de un momento a otro–. […] –Aquí lo tiene usted con el cigarro en la mano, está hablando a la tropa, mi hermano era muy hombre, ¿no lo ve cómo se ríe? Yo tengo que morir como él, él me ha enseñado cómo deben morir los villistas (Campobello 2009: 110).

Así, la escritora consigue adueñarse y reproducir por medio del documento histórico –la tarjeta postal de fusilamiento– el recuerdo de Martín y lo presenta de manera más completa y densa. Además, la conexión entre la memoria individual y la memoria colectiva coloca a la narradora en una posición de privilegio frente al lector: al ser ella quien transmite la historia de un pasado olvidado e ignorado, “puede devolver a ese pasado el aura de la experiencia vivida” (Molloy 1996: 214). En Cartucho, lo vivido y lo recordado se funden y conforman una narración excepcional que preserva y transmite la historia de la Revolución rescatando a aquellas figuras omitidas por la historiografía oficial: los villistas.

Bibliografía

CAMPOBELLO, Nellie (2004): Mis Libros, México, Secretaría de Educación y Cultura. Gobierno del Estado de Chihuahua.

— (2009): Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de México, México, Era.

GARZA Garza, Baudelio (2009): “La otra voz: El discurso autobiográfico femenino en México y el caso de Memorias de España, 1937, de Elena Garro”. Cauce. Revista internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, Núm. 32, 45-56.

HALBWACHS, Maurice (2011): La memoria colectiva, Argentina, Miño y Dávila.

KLEIN, Eva (2006): “Sobre las dificultades de definir como género”, Márgara Roussotto (comp.). La ansiedad autorial. Formación de la autoría femenina en América Latina: los textos autobiográficos, Caracas, Equinoccio/Universidad Central de Venezuela/Universidad Simón Bolívar, 39-55.

MAÍZ Peña, Magdalena (1997): “Sujeto, género y representación autobiográfica: Las Genealogías de Margo Glantz”. Confluencia, Vol. 12, Núm. 2, 75-87.

MOLLOY, Sylvia (1996): Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica, México, Fondo de Cultura Económica-El Colegio de México.

PARRA, Max (2015): “Usos literarios de la fotografía en la obra narrativa de Nellie Campobello”. Ponencia presentada en el Colegio de México, 2 de diciembre del 2015.

RODRÍGUEZ, Blanca (1998) Nellie Campobello: eros y violencia, México, UNAM.

Hemerografía

LIST Arzubide, German (1990): “Narra de cómo fue escrito el libro Cartucho”. Excélsior, 16 de noviembre de 1990, 56.

SALAZAR Mallen, Rúben (1961): “La arrinconada”. Mañana, 4 de febrero de 1961, 44.

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