Resumen: Leo Longanesi fue el inventor del nombre de Irene Brin (su nombre real era Maria Vittoria Rossi) con el que la refinada escritora romana empezó a colaborar en 1937 en la revista Omnibus protagonizando una sección de crónicas mundanas de enorme éxito que continuó más tarde en numerosas revistas y periódicos, como La settimana Incom Illustrata, donde se hizo famosa al gran público, firmando con el nombre de la condesa Clara Ràdjanny una serie de reportajes (reunidos posteriormente en el Dizionario del successo, dell’insuccesso e dei luoghi comuni, Sellerio, 1986) sobre comportamiento y moda, campo este último en el que fue una reconocida especialista a nivel internacional colaborando desde muy temprano con la revista norteamericana Harper’s Bazaar. Brin compaginó su actividad de escritora y periodista, con la de promotora del arte a través de la famosa Galleria L’Obelisco, lugar de encuentro de la intelectualidad italiana, desde la que contribuyó a la difusión de los artistas italianos y europeos de la posguerra.

Palabras clave: Irene Brin; Periodismo; Arte; Moda.

Irene Brin fue uno de los muchos pseudónimos con los que a lo largo de su vida firmó sus trabajos periodísticos Maria Vittoria Rossi. Se lo asignó su fervoroso mentor, Leo Longanesi, que como director de una de las revistas más insólitas del periodo fascista, Omnibus, bautizó así a la refinada escritora romana cuando empezó a colaborar en 1937 con un artículo titulado “Sera al Florida”, el primero de una larga serie con los que Brin protagonizaría una sección de crónicas mundanas de enorme éxito que continuó más tarde en numerosas revistas y periódicos. Le gustó tanto este pseudónimo, que suplantó su auténtica identidad, tanto para los lectores de sus sucesivas obras de creación, como incluso para la familia y amigos1. Tuvo desde sus comienzos otros pseudónimos, como el de Marlene, que usó en su debut periodístico en el diario Il lavoro de Génova para no disgustar a su padre, un general del ejército italiano2, que no veía con buenos ojos que una muchacha ocupase su tiempo en un oficio que, como demostraban las redacciones de los periódicos de esos años, era casi exclusivamente masculino. En esta propensión de naturaleza camaleónica, adoptaría también el pseudónimo de Oriane, que era el nombre de la duquesa de Guermantes protagonista de uno de sus libros preferidos, En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, y con posterioridad firmaría como Mariù (diminutivo con el que la llamaban en familia), Maria del Corso (usando el apellido del marido), Madame d’O, Cecil-Wyndham Alighieri, Morella, Marina Turr, Adelina, Geraldine Tron, la Bella Otero, etc.

En Omnibus, Brin hace una disección brillante e irónica del tren de vida que la burguesía llevaba, en Italia (y no sólo), jovial e indiferente a la delicada situación política que tenía lugar a la sombra del fascismo. Una selección de sus crónicas se publicaría más tarde con el título de Usi e costumi 1920-1940 (1944), una antología de las mejores colaboraciones que Brin escribió para Omnibus, y que veían la luz en la revista semanal de Longanesi en una columna situada entre la de Alberto Savinio, que se encargaba de la crítica teatral, y la de Bruno Barilli, sobre crítica musical, junto a las narraciones del novelista Mario Soldati, los reportajes de Corrado Alvaro, las viñetas de Mino Maccari y las reseñas literarias de Arrigo Benedetti, por citar a algunos de los colaboradores de mayor proyección presente o futura.

Brin, una mujer “acuta e intelligente”, de una enorme cultura y con sabia ironía, una escritora brillante, “inventrice di uno stile (…) eccentrico e praticamente inimitabile (…) in cui avanguardia culturale e alta moda, costume e inattese citazioni letterarie (…) si amalgamano in modo sorprendente” (Borgese 1981), pretende con esta antología trazar los rasgos más sobresalientes de las clases sociales adineradas que, en gran parte y a pesar de la evidencia y la gravedad de los sucesos históricos, italianos y europeos, que terminarían por desembocar en el conflicto bélico, pensaban que su mundo lleno de privilegios y excesos de todo tipo, jamás sucumbiría al letal dinamismo de los acontecimientos históricos, a los que ellos, en su gran mayoría, asistían con cierto desdén e inusitado estupor. Como anota la escritora en la introducción del libro acerca del contenido y la atmósfera que se desprende de sus crónicas:

Questa non vuole, né può, essere la storia di un ventennio, ma solo un aiuto a comprendere una generazione rumorosa, ingenua e triste, che s’illuse di vivere secondo un ritmo eccezionale. Una generazione terribilmente cosciente di sé, ostinata sempre a scoprirsi istinti e giustificazioni, diritti e furori, e ignara di dover soggiacere alle costrizioni più assolute che si rammentino: così esaltata, nel sentirsi libera di ogni vincolo morale, sentimentale e fisico da non avvedersi, se non troppo tardi, di aver perduto la libertà (Brin 1981: 11).

Con un estilo desenvuelto e irónico, en el que predomina su insuperable talento para dotar a su escritura (y a la propia existencia) de una “impronta di bellezza, eccentricità e rigore” (Tornabuoni 1981: 229) rara y escasa en el periodismo de aquellos años, Brin se recrea en la crítica mordaz a la burguesía romana, que, por extensión, representaba y encarnaba los anhelos y los gustos, las virtudes y los vicios de la Italia urbana de la época. Brin hace gala de una prosa desinhibida y moderna a la hora de enumerar los “usos y costumbres” de una sociedad que empezaba a hacer de la tecnología y el consumismo el centro y el motor de su ocio, demostrando, a modo de ejemplo, un amor desmesurado por los coches y las marcas automovilísticas, por los grandes almacenes y las compras a plazos, que hacían de los compulsivos consumidores “prigionieri del grande sistema”, por el uso y abuso del teléfono o por lo que nuestra escritora denominó la “radiomania”, que, si bien por una lado, significaba “l’abolizione assoluta della solitudine”, suponía al mismo tiempo, como iba a ocurrir más tarde con la televisión y hoy día con los ordenadores, “l’abolizione assoluta della socievolezza” (Brin 1981: 31).

Llama la atención de nuestra escritora la exaltación sin medida que se hace de la juventud durante los años veinte y treinta. Una juventud en la que primaba “il gusto del record, dell’estremo”, provocando un fenómeno que creo que, en gran medida, se asemeja al que vivimos actualmente, en el sentido de que los padres, a los que, en palabras de Brin, sus hijos generacionalmente despreciaban, no sólo aceptaban masoquistamente esta actitud por parte de sus vástagos, sino que “desideravano solo di imitarli, di raggiuggerli, di essere magri, dinamici […] e la moda, spiccia, consentiva provvisorie illusioni di sveltezza, i bruschi dimagrimenti restituivano ad ognuno lontane somiglianze con le immaginni di una giovinezza trascorsa” (Brin 1981: 110). Una sociedad que primaba las apariencias y que hacía de cualquier actividad una exhibición de cara a la galería, tanto en la práctica esnobista del esquí como en la ostentosa consumición de cigarrillos o de drogas como la cocaína entonces ya de moda entre los jóvenes de familias adineradas.

Realiza asimismo un retrato fugaz, pero incisivo de las mujeres “protagoniste” de la vida frívola y del ambiente cultural del momento, entre las que destacan la reina de Rumanía, “«inglese», come lei stessa amava definirsi, «per nascita e per carnation»”, la anodina millonaria argentina Madame Martinez de Hoz, las poetisas Amalia Guglielminetti y Anna De Noilles, afirmando de ésta última que “faceva l’amore, faceva i sonetti: il primo […] le importò meglio dei secondi” (Brin 1981: 63), Paola di Ostheim, princesa de Sajonia Weimar, que recibía de D’Annunzio “giustificate citazioni, confronti vantaggiosi con statue greche, e aggettivi eccezionali. Sposò il principe di Sassonia Weimar, fu amata da Re Costantino di Grecia, scrisse romanzi” (Brin 1981: 65), la acriz Marta Abba, musa de Pirandello, al que alude sin nombrarlo (“amata da colui che noi consideriamo il massimo autore del nostro tempo”), Andrée Caron, la mujer del Agha-Khan, Caterina Mansfield, “ll maggior poeta della nostra epoca”, Jane di San Faustino, “animatrice della società romana, divenne poi il personaggio principale dei Festivals Veneziani”, la baronesa Kayser, etc.

Irene Brin quiere ser también testigo de la evolución de los gustos artísticos de una sociedad en la que, a pesar de la imposición estatal de una cultura italiana tendente a la exaltación anacrónica del gran patrimonio artístico italiano, en su totalidad de carácter figurativo, empieza a abrirse paso la aceptación de otras expresiones artísticas más cosmopolitas por parte de la alta burguesía de una Italia en cierto sentido aún provinciana. Esta apertura se manifiesta en la aceptación y la admiración creciente por el arte abstracto (y por Kandinsky, en particular), así como en la reivindicación de la capacidad creativa y artística de la fotografía, un arte nuevo que, a decir de nuestra escritora, tiene su carta de presentación en la obra admirable de artistas como Man Ray, Lissitzhy, Cecil Beaton, entre otros.

Levanta acta además de la afición de esta sociedad, con ansias de cosmopolitismo, a las modas culturales norteamericanas, que más allá de la fascinación por el chewing-gum, empieza a sentir verdadera devoción por las novelas policiacas, por músicas como el jazz, que si bien al principio parecía solo “un divertimento”, se convirtió en “un mito: così facile ai miti, l’ultimo ventennio” (Brin 1981: 167) y por el cine, tanto el protagonizado por las grandes estrellas de Hollywood (Joan Crawford, Greta Garbo, Mirna Loy, Loretta Young, Carole Lombard, etc.), como el que Brin califica como cine inteligente (de Epstein, Léger, Cavalcanti, Dreyer, etc.). En esta línea, Brin registra con cierto disgusto la predilección, entonces todavía incipiente, de los italianos de las clases sociales elevadas, por el uso y abuso de los anglicismos léxicos en el habla cotidiana, palabras y expresiones como ok, bye-bye, allô, cheerio, sweetie o darling, que para nuestra escritora constituyen “l’apporto dell’America al linguaggio internazionale” (Brin 1981: 37). Como privilegiada testigo de su tiempo anota también la devastación de este mundo ideal con la llegada de la guerra y la caída en desgracia de muchas familias y de numerosos intelectuales por la política aniquiladora de los fanatismos europeos. De esa situación desesperada, otra palabra que recuerda amargamente a la época actual, el visa, el visado, que adquiere, en esos años de desestabilidad y persecución, un protagonismo inusitado:

Grandi ondate di gelida e meschina paura cacciavano dalle loro case vecchi signori geniali e bambini atterriti […] Freud stava morendo, gli accordarono un visa inglese, per pietà. Zweig non ebbe visa europeo, e si suicidò in Sud-America. I nostri amici ci dicevano, con le labbra bianche, «Avrò forse un visa per la Cina, o il Perù», e si faceva la coda davanti ai Consolati (Brin 1981: 46-47).

No obstante, Irene Brin insistirá, con una cierta desazón, en el sentimiento prevalente que reinaba en buena parte de esta sociedad mundana, obsesionada, a pesar de las consecuencias devastadoras de la guerra, en perpetuar un ritmo de vida que pretendía ignorar el cambio radical impuesto por la gravedad y la dureza de los acontecimientos, pues, a pesar de “le divise dei soldati, di infermiere e di lavoratrici, che gran parte della gente un tempo «brillante» ha rivestito, molti salotti restano, purtroppo, immutati: solo qualche tetra allusione alla mancanza di sigarette americane e di burro, sta a significare il mutamento dei tempi” (Brin 1981: 56)3.

Ahora bien, una de sus colaboraciones más exitosas y que más fama le procuró en la Italia de la posguerra fue en la revista de Luigi Barzini jr, La settimana Incom Illustrata, donde se hizo famosa al gran público, firmando una sección de correspondencia con los lectores con el nombre de la condesa Clara Ràdjanny von Skévitch, una serie de reportajes sobre el comportamiento en sociedad, noticias cinematográficas, reseñas editoriales y moda, campo éste último en el que fue una reconocida especialista a nivel internacional colaborando desde muy temprano con la revista norteamericana Harper’s Bazaar, de la que formaría parte de su equipo de corresponsales europeos durante casi veinte años, desde que en 1950 se encontrase casualmente en Nueva York con la directora de la célebre revista americana, Diana Vreeland4.

Bajo el pseudónimo de esta vieja aristócrata centroeuropea, Irene Brin, exhibiendo un esnobismo frívolo y a menudo distante, como corresponde a la clase social de conductas y costumbres estereotipadas propias de la buena sociedad, aconsejará a las lectoras sobre asuntos tan variados como el modo apropiado de vestir, las prendas que conviene llevar en cada momento (cappello, guanti, occhiali, orecchini, reggiseni, que define como “essenziali, dall’adolescenza alla morte”(Brin 1986: 154), y otras prendas íntimas, como calze, calzini, “busti”, que se supone, “talvolta a torto, che gli uomini non li portino mai” y “non meno a torto, che le donne li portino sempre: però, dovrebbero” (Brin 1986: 44). O bien, sobre las tareas domésticas como la colada, quehacer injustamente reservado a las mujeres, cuando en realidad “ogni uomo, aiutato dalle conquiste della scienza (nailon e saponi schiumosi), dovrebbe lavare la sera quanto indossò di giorno” (Brin 1986: 44). E incluso sobre problemas de salud relacionados con el buen aspecto físico, como el cuidado de los dientes y las dietas de adelgazamiento, porque, para la Contessa Clara, lo importante y esencial, siguiendo a Montesquieu, era “scoprire, accentuare, affermare, la propria differenza dalla massa” (Brin 1986: 70).

Fundamental, igualmente, el saber comportarse en sociedad, donde la aristócrata aconsejará de manera insistente la oportunidad de mostrarse moderados y contenidos5 en todas las situaciones, imponiendo la distancia social que mantiene el equilibrio entre la buena educación y la intimidad no deseada. En la voz “Come sta?”, la “contessa” aconseja que, al tratarse de una pregunta superflua y mecánica, hay que responder siempre con “benissimo”, ya que “il bollettino della nostra salute non interessa nessuno e tanto meno chi ne chiede così convenzionalmente notizie” (Brin 1986: 561). O a la hora de tomar parte en una conversación entre conocidos o extraños, aconseja a sus lectoras, de manera sabia, que se muestren siempre comedidas:

Non mostratevi spavalde, se non lo siete in realtà. Non dite parolacce […] Non fate dispetti. Non mostratevi superiori. Non pensate che tutti, in salotto o in una sala da ballo, stiano guardando voi […] E rendetevi conto che né questo romanzo, né questo té, né questo ballo hanno poi molta importanza nella vostra vita (Brin 1986: 64-65).

Consejos sabios para dotar de recursos a las mujeres que quieren triunfar en sociedad y que hará extensivos asimismo a las celebridades del mundo de la cultura y el espectáculo, fundamentalmente frente a la agresividad de la prensa rosa, que empezaba ya a asediar sin descanso a las jóvenes estrellas de la posguerra, a las que recomendaba un antídoto infalible: “Una conferenza-stampa con distribuzione di notizie e di ritratti e di disegni elegantissimi può essere più utile che una rissa sui marciapiedi cittadini tra gli inseguitori e l’inseguita” (Brin 1986: 55)6.

Esta correspondencia semanal con los lectores se configura como un verdadero “galateo”7, un manual de “buenas maneras”, donde la Contessa Clara-Brin, haciendo uso de una soberbia prosa literaria, en la que destaca “il nitore del vocabolario, la sapienza delle scansioni. L’equilibrio lessicale nel trattare una materia […] L’affascinante leggerezza del «tono, l’ironia»” (Viola 1986: 216), recomienda proceder en la vida bajo el escudo seguro y protector del formalismo:

Difesa utile, economica, senza rischi. In ogni momento della vita, in ogni difficoltà, in ogni incertezza, accettate l’inamidato soccorso del formalismo. Siate formali e sarete invincibili, poiché avrete applicato, forse grettamente, forse duramente, le regole del vivere civile e non vi potranno attribuire responsabilità diverse da quelle che avete voluto assumere. Non dirò, con questo, che sarete anche simpatici: aver ragione non significa aver fascino! (Brin 1986: 87).

El lenguaje que utiliza Irene Brin en la famosa correspondencia de La Settimana Incom8, plagado de extranjerismos como corresponde a la clase social del personaje, destaca en la prensa del momento por esa “ironia garbata” que acompaña al sentido común que domina en sus consejos, así como “la signorile concretezza degli argomenti proposti dall’autrice”, que los hace a la vez “divertenti” y “utili” (De Nicola 1987)9. Sirva de botón de muestra la definición de “Amor propio”: “Lo hanno tutti, e vivissimo. Rispettiamolo, ed evitiamoci l’occasione di esser cattivi con leggerezza (se vogliamo proprio esserlo, siamolo con premeditazione)” (Brin 1986: 18). O cuando diserta sobre los que sarcásticamente, define como “climaterici”, para referirse, en un juego del lenguaje, a los que padecen especialmente el cambio del tiempo, señalando a los intelectuales como los seres más propensos a este tipo de “disturbi”, aunque, como aclara la aristócrata, depende en gran medida de si se trata de un escritor rico, como George Simenon, que “si è costruito nella sua casa del Connecticut una grande stanza sotterranea, ad aria condizionata, illuminata artificialmente, nella quale si chiude, ogni mattina, a lavorare in perfetta tranquillità” (Brin 1986: 58), o, por el contrario, de un artista pobre come Filippo de Pisis, que para combatir el mal del clima “sorbiva nella sua casa di Venezia acqua zuccherata, appena ombrata di whisky” (Brin 1986: 59).

Si bien este manual de instrucciones puede, a veces, parecer paradójico e incluso contradictorio con el espíritu moderno y cosmopolita que animaba la vida social y cultural de Irene Brin, no podemos olvidar que la autora de todas estas recomendaciones era (¿hasta qué punto?) una anciana aristócrata chapada a la antigua10. Sin embargo, la amplitud de miras y la observación aguda se imponen en algunos de los juicios críticos, que hacen de su escritura un ejercicio admirable y placentero. Es el caso de la definición casi profética que realiza de la televisión, ese aparato que empezaba ya por esos años a entrar en los hogares italianos:

Probabilmente non è una forma d’arte, e nemmeno d’informazione, poiché soggiace a tendenze politiche ed isteriche assolutamente discutibili […] gli spettacoli televisivi vanno guardati in pantofole e vestaglia, in tranquillità e pace. Solo così potrete sopportarne la mediocrità o apprezzarne gli scarsi meriti (Brin 1986: 190-191)11.

En la inmediata posguerra, Irene Brin desarrollará una infatigable y exitosa carrera periodística, colaborando en una infinidad de periódicos y revistas que requerían sus escritos presididos siempre por la chispa incandescente de la actualidad, el matiz sarcástico, la puesta al día de los acontecimientos sociales y culturales de una Italia que respiraba en libertad, que empezaba a retomar con energía renovada el pulso y el dinamismo de un tiempo nuevo lleno de oportunidades. Además de en la ya comentada Settimana Incom illustrata, publica con asiduidad en Il Messaggero, el Corriere della Sera, Film Rivista, Maschere, Cinema Illustrato12, o en la prensa más directamente relacionada con la moda italiana e internacional, pues además de corresponsal de Harper’s Bazaar, estará presente con sus opiniones sobre tendencias, colecciones y modistos en Bellezza, Grazia, Annabella y Orchidea, entre otras. No obstante, Irene Brin no abandonará la ficción literaria y en 1945 publicará Le visite, once relatos llenos de misterio, donde la periodista traza los retratos de mujeres singulares, actrices y escritoras, principalmente, que conducen una vida privada fuera de la norma respetable que sancionaba la sociedad burguesa del fascismo, anteponiendo a ésta el derecho a vivir su feminidad con autonomía y libertad. Una prosa, que si bien recoge algunas de las claves para comprender la sociedad de su tiempo, se encuentra muy lejana del gusto por los detalles concretos y reales que anima su crítica de personajes y costumbres de sus crónicas en Omnibus, por ejemplo. Esta constante metamorfosis se apagó definitivamente con el alejamiento de la creación literaria, que nuestra escritora sacrificó en aras de la inmediatez de la crónica periodística. Así pues, en estos años de actividad frenética, Irene Brin se decantó por “il romanzo dei personaggi della realtà” (Tornabuoni 1981: 234) que describía casi a diario en la prensa más actual. Al tiempo reposado que impone el ejercicio literario, prefirió “il confronto e la popolarità inmediati dei giornali, il dialogo diretto con la contamporaneità […] proprii della nascente società della comunicazione” (Merlanti 2002: 80-81).

Además, Brin compaginó su actividad de escritora y periodista, con la de promotora del arte a través de la famosa “Galleria L’Obelisco”, lugar de encuentro de la intelectualidad italiana, desde la que, junto a su marido, contribuyó a la difusión de los artistas italianos y europeos de la posguerra. El germen de esta galería fue la experiencia de la librería (y algo más, pues además de libros se vendía arte y se organizaban encuentros con los artistas e intelectuales más sobresalientes de la posguerra, como Alberto Savinio, Luchino Visconti o Renato Guttuso) “La Margherita”, propiedad de Federico Valli, un conocido empresario cultural fascista, director de la revista Documento. En concreto, el matrimonio Del Corso vendió en este local dibujos de su propiedad de artistas como Morandi, Picasso, Matisse y De Pisis para hacer frente a las estrecheces económicas de la posguerra13. “El Obelisco” abrirá sus puertas en Roma en el mes de noviembre de 1946 con una exposición de Giorgio Morandi, un local dedicado por completo al arte, que, tras una intensa y dilatada actividad, cerrará en 1978 con una exposición de Tina Modotti, casi una década después de la muerte de su propietaria en la casa familiar de Bordighera (1969), víctima de un cáncer.

Durante estos treinta años la pequeña galería en la Via Sistina, 146 expuso en sus salas, con una repercusión sin precedentes, la obra de los grandes maestros italianos del siglo XX, tanto de los ya consagrados (Morandi, De Chirico, Sironi, De Pisis, Modigliani, Balla, Campigli) como de los jóvenes artistas que protagonizarían la renovación del arte italiano de posguerra: Vespignani, Tornabuoni, Clerici, Afro, Caruso, Burri, Fontana, Capogrossi, entre otros. Y junto a ellos, expondrán sus obras artistas europeos y norteamericanos, que por diversas circunstancias, fundamentalmente de carácter político-cultural, permanecían aún inéditos en Italia como Matta, Picasso, Magritte, Gorky, Miró, Balthus, Dalí14, Bacon, Tauschenberg, Calder, Tanguy y un largo etcétera, convirtiéndola así en “la galleria più internazionale della capitale” (Bruni 1987: 7). Esta línea cultural de “L’Obelisco”, que responde no sólo al gusto, sino también al olfato comercial de sus directores, cumplió además una función indiscutible de educación artística en el páramo italiano del post-fascismo15, pues dirigió sus intereses “tanto agli artisti italiani e stranieri, esordienti e classici, quanto ai linguaggi tradizionali e d’avanguardia […] aperta sia ai nomi consacrati dell’arte italiana contemporanea, che a quelli della sperimentazione internazionale” (Camerlingo 2012: 3).

Dado su carácter de punto de reunión de artistas e intelectuales, “L’Obelisco” promovió la implicación de los escritores, poetas, críticos de arte, etc., en la mayoría de sus exposiciones mediante la redacción de notas y presentaciones críticas para sus catálogos verdaderas joyas culturales de esos años con colaboraciones de Morante, Ungaretti, Pallazzeschi, Moravia, Bassani, Venturi, Dorfles, etc. A modo de ejemplo, ya en 1948 Bontempelli escribió la presentación de la exposición de Corrado Cagli y en 1956 Pier Paolo Pasolini hizo lo propio con la exposición “Periferia di Roma” de Renzo Vespignani. A estas iniciativas hay que sumar también la actividad editorial que la galería desarrolló en la primera parte de los años cincuenta, dando a la luz, entre otros, una monografía de Irene Brin sobre Toulouse Lautrec en 1952, el volumen de la exposición “I Picasso di Mosca” a cargo de Lionello Venturi en 1954 y al año siguiente la primera, aunque muy breve, monografía sobre Alberto Burri de James Jonhson Sweeney, entonces director del Museo Guggenheim de Nueva York16.

Este último dato es ilustrativo de la política de relaciones internacionales de los directores de la galería, que no dejará de fortalecer sus lazos especialmente con los Estados Unidos, donde Brin (muy conocida por su infatigable actividad en el mundo de la moda) y Del Corso organizarán exposiciones itinerantes de pintores y escultores italianos. Para nuestra autora, la evolución del arte y de la alta costura van indisolublemente unidos y se influyen mutuamente y sus gustos artísticos a menudo reflejan su predilección por los modistos que se dejan influenciar por algunos artistas. Por todo ello, la crítica ha señalado en más de una ocasión que en estos años de boom económico “la moda e l’arte –nel caso più specifico la visione della moda della Brin e la linea artistica della Galleria L’Obelisco– sono fortemente collegate sia per tematiche che per suggestioni” (Palma 2012: 4)17.

Irene Brin, refinada, esnob y elegante, no sólo inventó e hizo gala de un nuevo lenguaje periodístico, casi un nuevo género literario basado en la agilidad, la inventiva y el cosmopolitismo lingüísticos, con el que revolucionó la crónica periodística de un país, la Italia del fascismo y de la dura posguerra, de la que desde su valentía e insolencia no sólo cuestionaba el modelo femenino (esposa y madre) promovido por el régimen, sino que asimismo fue durante los años cincuenta y sesenta, la incomparable animadora del abigarrado ambiente cultural romano, convirtiéndose, gracias a su incansable labor de difusión del arte y la alta costura, en un icono internacional del inconfundible estilo italiano.

Bibliografía

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BRIN, Irene (1981): Usi e costumi 1920-1940. Palermo: Sellerio.

— (1986): Dizionario del successo, dell’insuccesso e dei luoghi comuni. Palermo: Sellerio.

BRUNI SAKRAISCHIK, Claudio A. (1987): “Ricordi romani”. Tridente Due. Artisti e movimenti in Italia. Milán: Mazzotta.

CAMERLINGO, Rita (2016): “L’Obelisco, i suoi protagonisti, le sue attività”, en L’Obelisco di Irene Brin e Gaspero del Corso, Centro di Documentazione della Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea: www.ufficignam.beniculturali.it/index.php?it/154/lobelisco (20/05/2016)

DE NICOLA, Francesco (1987): “Saper fare centro”. Il Lavoro.

MERLANTI, Federica (2002): “L’«armonia bianca e perduta». Testimonianza ed esorcismo della scrittura nell’opera di Irene Brin”. La fama e il silenzio. Scrittrici dimenticate del primo Novecento (a cura di Francesco DE NICOLA e Pier Antonio ZANNONI). Venecia: Marsilio, 65-82.

PALMA, Claudia (2012): “Irene Brin. La moda, l’arte e il cinema”. Archivio Fondi storici della Galleria d’Arte Moderna e contemporanea.

TORNABUONI, Lietta (1981): “Nota”. Usi e costumi cit., 229-237.

VIOLA, Sandro (1986): “Nota”. Dizionario del successo cit., 213-220.

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