1. REPASO Y AMPLIACIÓN DE ARMONÍA

“Como las demás artes, la música está destinada a absorber por completo nuestra atención mental. La mente consciente sigue gozosamente la vigilia de la invención del compositor. La música exige una mente alerta.”

1.1. Introducción

Todos y cada uno de los aprendizajes sobre teoría musical que habéis realizado durante vuestras enseñanzas elementales y profesionales de música van a desembocar en una de las materias más importantes para la formación profesional y personal de cualquier músico: el análisis. Esta disciplina resulta esencial, «es aquella que toma como punto de partida la música en sí misma»¹.

Pero, ¿por qué estudiar análisis? ¿Para qué me va a servir? Esta asignatura tiene como objetivo dotaros de herramientas para analizar, comprender, asimilar y entender, escuchar, contextualizar e interpretar la música de cualquier estilo y época. ¿Se toca igual Bach que Chaikovski? ¿El ritmo se interpreta igual en Mozart que en Chopin? ¿Es el mismo lenguaje el que utiliza Haydn y el que utiliza Dvorak? ¿En qué parte de la obra se genera más tensión? ¿Y en cuál más relajación? ¿Es igual el acompañamiento en una obra de Vivaldi que en una de Wagner? ¿Tiene sentido hacer una pausa tras esta ligadura o entre estos compases? Algunas de estas preguntas habrán sido respondidas, seguramente, durante años por vuestros profesores de instrumento. Porque ellos saben cómo interpretar tal estilo musical o tal técnica interpretativa, hacer tal fraseo, agógica o dinámica. Pero lo saben porque tienen herramientas analíticas que les permiten contextualizar la obra: saber cómo está construida, cómo fue concebida y bajo qué criterios estéticos, cómo se ha de interpretar su melodía, ritmo, textura, etc.

Como veis, el abanico de herramientas que os facilitará el análisis musical para aplicarlo a la interpretación es muy amplio. Además, el análisis responde a un propósito mayor. «No hay música alguna que pueda ser escuchada con garantía de que lo que llegue a nuestros oídos sea lo que quiso el compositor que llegara a nuestros oídos [...] porque entre los contenidos escritos en la partitura y los sonidos que nos llegan siempre habrá alguien intermedio que es absolutamente ajeno al compositor: el intérprete»². Es decir, sois esenciales, como intérpretes, en el proceso comunicativo de la música.

El análisis también supone una fuente de conocimiento y entendimiento. La música, como se acaba de mencionar, es un lenguaje, un medio de comunicación entre el compositor y el oyente. Además de nuestra responsabilidad como intérpretes, también podemos convertirnos en oyentes. Entender la música de forma analítica nos puede conducir a otro plano de la escucha, a un placer intelectual. El conocimiento y comprensión de la partitura es un elemento clave para entender por qué no se suele interpretar música más allá de finales del siglo XIX. ¿Cuántos de vosotros ha interpretado música del siglo XX o XXI?, o ¿quién podría decirme, al menos, uno o dos compositores de esos siglos? ¿Por qué? La respuesta es muy compleja pero, en cualquier caso, el análisis es una herramienta fundamental para entender y comprender cualquier estilo de música sea del siglo XVI o del siglo XX; sea Monteverdi, Haydn o Ligeti.

Otro objetivo de esta asignatura será desarrollar las capacidades auditivas. Entrenar el oído, practicar una escucha atenta a partir de la cual: poder identificar estructuras musicales, reconocer los principales protagonistas melódicos de una obra, percibir las diferentes texturas de las que se configura la obra o detectar las cadencias (y sus tipos) que guían el discurso musical. Para ello, durante todo el curso se escuchará música para ejemplificar lo que se esté explicando. Y se propondrán siempre, al final de cada unidad, una lista de audiciones para realizar fuera del aula con el fin de enriquecer vuestro repertorio, cultivar vuestra percepción auditiva, asimilar otros estilos musicales y ampliar vuestros horizontes musicales.

También hay que ser conscientes de la diversidad de objetivos individuales dentro del aula. Algunos de vosotros querréis, simplemente, terminar las EE. PP., otros querréis entrar al Conservatorio Superior y seguir los estudios musicales. Incluso entre aquellos que decidan hacer la prueba al Superior, habrá variedad, puesto que no todos querréis hacer la misma especialidad: interpretación, composición, dirección, musicología, pedagogía, interpretación de jazz o sonología. Independientemente de vuestros objetivos, todas las herramientas que se os darán en esta asignatura buscan, a parte del evidente conocimiento de la materia, sembrar en vosotros la curiosidad y el placer de la escucha.

Pero, volviendo a lo que nos concierne más inmediatamente, nos centraremos durante este curso de Análisis Musical de 1o en el estilo clásico y Romántico. Aunque, de vez en cuando, nos desviaremos y pegaremos saltos temporales; tanto hacia delante con compositores, músicas o conceptos del siglo XX, como hacia atrás, al Barroco, Renacimiento o la música pretonal. Es una prioridad que esta asignatura se convierta en una fuente de nuevas referencias musicales y un acercamiento a compositores y estilos que no son cercanos a vosotros.

Así que, para empezar con buen pie, repasaremos algunos de los conceptos más importantes que vamos a necesitar y partir así de una buena base. En esta unidad trabajaremos sobre la teoría de las tonalidades, escalas, acordes y cifrados y las cadencias.

1.2. Tonalidades y escalas. Acordes: cifrado, inversiones y funciones armónicas

Partimos de la base de la creación musical del período más largo y prolífico de la historia: la tonalidad, es decir, del Barroco (siglo XVII) hasta principios del siglo XX (e incluso, gran parte de la música que se hace hasta hoy en día). Pero ello no quiere decir que vayamos a analizar y estudiar solamente la música del período tonal, también veremos otras formas de afrontar la creación musical en otros estilos.

Durante el período Barroco, el clasicismo y el Romanticismo los compositores se centraron exclusivamente en dos escalas (o dos modos) como generadores del material musical: la escala mayor y la escala menor³. Como ya sabéis, la escala mayor es única, pero en la escala menor podemos encontrar tres variantes:

• escala menor natural;
• escala menor armónica, usada verticalmente⁴, en los acordes, como su propio nombre indica;
• escala menor melódica, usada horizontalmente, en la melodía.

Por lo que, durante casi tres siglos, el acorde fue la unidad básica del discurso musical englobado en el sistema tonal. El encadenamiento de estos hace surgir la música, las melodías, el ritmo y las texturas. Es decir, los acordes generan la sintaxis armónica, la articulación y el ordenamiento del discurso sonoro. Los acordes surgen a partir de la superposición de notas a intervalos de 3ª Mayor o 3ª menor menores (sólo en alguna excepción será una 3ª disminuida). TODOS los acordes están formados únicamente por 3^as (a partir del Romanticismo se enriquecerán con la adición de otras notas a una interválica distinta). Según esta superposición, los acordes pueden estar constituidos por tres notas (tríadas), por cuatro (cuatríadas), por cinco (quintíadas), etc.

Dentro del sistema tonal existe algo así como una jerarquía de poderes. No todas las notas de la escala son igual de importantes. Todas orbitan en torno a la tónica, el primer grado (I), la reina. La dominante (V) y sensible (VII) son aquellas notas que tienden más fuertemente a resolver a la tónica y a generar tensión en la música.

De esta premisa, se desprende la reflexión de que los acordes que se generan sobre cada una de las notas de la escala poseen también una jerarquía definida por las funciones armónicas. Vamos a ver, por tanto, qué funciones desarrollan cada acorde dentro de cualquier escala. Existen tres funciones principales en las que se agrupan los acordes:

• Función de Tónica. I o VI (cuando se utiliza la cadencia rota);
• Función de Dominante. V, VII o, en ciertas ocasiones, el III (aunque este grado también se suele denominar modal, pero ya veremos que su uso es muy limitado);
• Función de Subdominante. IV o II;
• Grados modales: III o VI, como su nombre indican, definen o alteran el modo. Ambos desestabilizan la jerarquía tonal y generan una sonoridad modal. En música tonal, el uso del III se reduce a progresiones y aparece en contadas ocasiones. El III puede realizar función de dominante y el VI de subdominante.

1.2.1. Acordes tríada

Por lo tanto, las combinaciones entre estas dos piezas (3ªM o 3ªm) son muy limitadas para los acordes tríada:

En el caso de la escala mayor o, lo que es lo mismo, la tonalidad mayor, es simple. Todos los acordes surgen como PM o Pm a excepción del acorde de sensible, que siempre será de 5ªD (como también ocurre en el modo menor).

En el caso de la tonalidad menor, las posibilidades de construcciones acórdicas aumentan debido a las combinaciones que ofrece el propio modo ante diferentes escalas:

• escala menor natural;
• escala menor armónica (+VII), como su propio nombre indica nos la encontraremos en la armonía, al analizar los acordes;
• escala menor melódica (+VI, +VII), nos la encontraremos a nivel melódico.

Figura 1.2: Naturaleza de los acordes en la escala menor (Ejemplo La menor)

1.2.2. Acordes cuatríada

Las posibilidades de tipos de acorde se aumentan si añado una pieza más. Pero, de entre todas las combinaciones posibles, nos interesan especialmente los tres acordes de séptima de la familia de la dominante. Estas, además, tienen su propio cifrado especial que, o ya nos lo sabemos, o lo aprenderemos a base de repetirlo.

• Séptima de Dominante (V). 3ªM + 5ªJ + 7ªm. Es decir, un acorde PM + 3ªm.
• Séptima de Sensible (VII). 3ªm + 5ªD + 7ªm. Es decir, un acorde 5ªD + 3ªM. Su uso es EXCLUSIVO del modo mayor.
• Séptima Disminuida (VII). 3ªm + 5ªD + 7ªD. Es decir, un acorde Disminuido más una 3ªm (formando la 7ªD). Acorde estrella, por su simetría (todo 3^as menores) que nos permite modular a diferentes tonalidades (figura 4). Además se usa indistintamente en el modo mayor o menor. Se forma siempre con el sexto grado rebajado (en modo mayor) y con el sexto grado natural (en modo menor).

El acorde de séptima disminuida se merece una especial atención. Es un acorde muy usado a lo largo de la historia de la música por su gran capacidad para modular y de expresión dramática por sus disonancias. Al estar compuesto por tres terceras menores genera dos intervalos de 5ª D en su interior. Es decir, que contiene en su interior dos tritonos (llamado así el intervalo de 5ªD o 4ªA que se encuentra entre la nota IV y VII de cualquier escala) que me permiten modular a diferentes tonalidades. Ejemplo:

El resto de acordes de séptima, los que se construyen a partir de cualquier otro grado de la escala que no sea V o VII (es decir, sobre el I, II, III, IV o VI), los denominaremos séptimas diatónicas. Y el cifrado, para todos ellos, será el mismo.

1.2.3. Acordes quintíada

Incrementemos los acordes cuatríada con una pieza más. Generamos así los llamados como acordes de novena. Se tratan de acordes cuyo uso se reduce al ámbito de la dominante y así lo demuestra la práctica común. Aunque ya pueden encontrarse desde la época del Barroco tardío con la escritura de Bach (tratada, eso sí, la novena como nota preparada), los acordes de novena de dominante comienzan a convertirse en un elemento más común a partir del Romanticismo (ya se utiliza como una unidad independiente, sin necesidad de preparación de la novena).

1.3. Acordes préstamo, dominantes secundarias y armonía alterada

Si todos los acordes se redujesen a los propios de cada escala, no existiría la riqueza armónica que durante la época de la tonalidad nos han brindado tantos compositores. Por ello, ahora vamos a repasar aquellos acordes que se encuentran fuera de la escala usada pero que los compositores recurrieron a ellos como recursos expresivos.

1.3.1. Acordes préstamo

Son aquellos acordes que tomamos prestados de la tonalidad homónima (aquellas que comparten la tónica como, por ejemplo, Do mayor y Do menor). En Do mayor podemos tomar prestadas las notas de Do menor (el III y VI; importante apreciar que se tratan de los grados modales) produciendo nuevas sonoridades. Esto provoca un cambio de color en la música, un efecto de sorpresa. Dicho intercambio de notas se conoce como mixtura modal.

En la siguiente imagen se muestra una secuencia de acordes de Do mayor y un préstamo del IV de Do menor. A la derecha se muestran otros posibles acordes préstamo.

1.3.2. Dominantes secundarias

Las dominantes secundarias han sido muy usadas en la música del período de la práctica común. Se utilizan para enfatizar un determinado grado de la escala al que el compositor quiere darle más fuerza e importancia. Son acordes que desvían el centro tonal, es decir, que modulan. Pero son modulaciones momentáneas (proceso también conocido como tonicalización, término introducido por Walter Piston en su Tratado de Armonía), que no duran más que la propia dominante y su resolución.

Los grados de la escala II, III, IV, V o VI puede tener su propia dominante secundaria. Por supuesto, la dominante secundaria podrá estar formada por uno de los siete tipos de la familia de la dominante (véase figura 3). ¡Pero ojo! Hay una excepción: aquellos grados de la escala sobre los que la dominante resuelva en una tríada menor (como así sucede en los grados II, III y VI del modo mayor) no podrá usarse el acorde de séptima de sensible (que, como ya sabéis, sólo se usa en un contexto de escala mayor).

¿Por qué no se usa la dominante secundaria del VII? Porque se trata de un acorde disminuido. Y, este, por ser Disminuido, no tiene correspondencia con una escala. Aun así, podríamos encontrarnos raramente con dicho acorde, en un contexto de armonía cromática de estilo romántico.

En el modo menor hacemos ‘trampa’ con dos grados de la escala a la hora de construir sus dominantes secundarias. Nos referimos al II y III. El II es un acorde Disminuido y para formar su dominante secundaria lo consideraremos como un acorde Pm; mientras que el III, que es Aumentado (en la escala menor armónica), lo transformaremos en un PM (véase el ejemplo en la escala de La menor, figura 1.2).

1.3.3. Armonía alterada

La armonía alterada es todo acorde cuyas notas no formen parte de una escala, ya sea mayor o menor. Y, a pesar de que las dominantes secundarias poseen notas ajenas a la escala en la que aparecen, no se considerarán acordes alterados puesto que son acordes formados por notas reales de la tonalidad a la que pertenecen. Esto nos lleva a la siguiente pregunta, ¿cuáles son, pues, los acordes alterados? Vamos a hacer un repaso (en algunos casos los descubriremos) por los más comunes y usados por los compositores.

Acorde de sexta napolitana

Acorde perfecto mayor (PM) que se construye sobre el segundo grado de la escala rebajado un semitono. Su nombre de sexta proviene de su uso, porque usualmente aparece en 1ª inversión y napolitana porque hace referencia a su lugar de origen, Nápoles. Fue muy usado en los siglos XVII y XVIII por los compositores de la escuela napolitana como Claudio Monteverdi o Girolamo Frescobaldi.

Su uso habitual es el de sustituir a un acorde con función de subdominante y, por lo tanto, su tendencia es a resolver sobre la dominante.

A continuación, se muestran dos ejemplos de sus usos y resoluciones más típicos. En el caso a) se resuelve la sexta napolitana sobre el acorde de dominante, generando en una de las voces el giro melódico de 3ªD con su sonoridad tan característica; en el caso b) la sexta napolitana resuelve en un acorde de tónica en sexta cuarta cadencial, seguido del habitual acorde de dominante y tónica, formando así el proceso cadencial conocido como sexta y cuarta cadencial.

Ejercicios para el reconocimiento AUDITIVO:

• “Lied n.º 19 Der Müller und der Bach” de la colección D. 795 (Franz Schubert)
• “Waltz in A Major”, Danses a différent genre (Maria Szymanowska)
• “Nocturne n.º 1”, op. 55 (Frédéric Chopin)
• “Sechs Lieder ohne Worte”, n.º 4, op. 102 (Felix Mendelssohn)
• “Minuetto n.º 1 in A Major”, Six Menuets (Maria Szymanowska)
• “Sur les prés la lune se promène”, n.º 12 op. 65 (Sergei Prokofiev)
• “Raiders March” de la BSO Indiana Jones (John Williams)

Acordes de sexta aumentada

Decimos ‘acordes’ de sexta aumentada y no ‘acorde’ porque en realidad se trata de una familia de 5 miembros⁵. Todos ellos tienen en común 3 notas: dos de ellas la que forma la sexta aumentada (que les da nombre) y la tónica (I) de la tonalidad en la que aparecen. El acorde posee un intervalo aumentado que se produce al escribir la sensible y la sensible superior de la dominante. Es decir, si estoy en Do mayor, la dominante es la nota Sol. ¿Cómo puedo darle mucha más fuerza y protagonismo a la dominante Sol? Pues escribiendo un acorde previo a ella que contenga Fa# (sensible) y La♭ (sensible superior). De esta manera, el intervalo de 3ªD que surge lo transformamos por inversión en su intervalo complementario, una 6ªA. ¿Y cuál es la función de los acordes de sexta aumentada? Siempre actúan como dominantes de la dominante.

Ejercicios para el reconocimiento AUDITIVO:

• Prelude in C minor, n.º 20, op. 28 (Frédéric Chopin)
• Piano Trio in C minor n.º 3, op. 1 (Ludwig van Beethoven)
• Piano Sonata in E flat major, n.º 4, op. 7, cc. 74, 77 (Ludwig van Beethoven)
• Piano Sonata in C minor, op. 21 (Cecile Chaminade)
• Piano Sonata in G minor, 2nd mov., cc. 1-9 (Clara Schumann)

Acordes de supertónica (II) y superdominante (VI) con fundamental elevada

A pesar de su enrevesado nombre, se tratan simplemente de acordes construidos sobre el II y VI grados aumentados un semitono. Estos producen acordes que encajan con la descripción de dominantes secundarias. Sin embargo, según su resolución, los podemos considerar como armonía alterada. En la siguiente figura se muestran las dos resoluciones de estos acordes.

Comparando las dos resoluciones se concluye que los primeros casos se pueden considerar dominantes secundarias y los segundos (marcados con el cuadro azul) como acordes de supertónica y superdominante con fundamental elevada (es decir, armonía alterada). Y, ¿cuál es su función? Meros acordes apoyatura o acordes de paso, es decir, están formados por varias notas de adorno simultáneas que generan un acorde “adorno”.

Acordes de quinta alterada

Se pueden producir sobre cualquier grado y transformar las 5^as justas de un acorde PM o Pm en una 5ªD o 5ªA. Esto no cambia la función armónica del acorde.

ATENCIÓN: A modo de conclusión, en la música tonal existen tres notas principales que están en la jerarquía de la escala por encima de todas: la tónica (I) y la dominante (V) y la subdominante (IV). Especialmente las dos primeras (I – V) que establecen el equilibrio entre tensión y relajación (también reflejado en el fraseo musical en la Semicadencia – Cadencia Auténtica). Es por ello que, la mayoría de los acordes alterados que hemos visto, juegan en cierta manera con la sensible superior e inferior de la nota tónica I y el V.

A modo de ayuda, cuando nos encontremos una o varias alteraciones en una partitura, las posibles explicaciones ante tal situación pueden deberse a:

• estamos ante una modulación permanente, hemos cambiado de tonalidad;
• estamos ante una dominante secundaria, el análisis del acorde encaja con una dominante secundaria y la alteración desaparece justo después;
• estamos ante notas extrañas alteradas⁶ como una nota de paso, bordadura o apoyatura que no se pueden encajar sumándolas al acorde (es decir, intentando organizar el acorde por 3^as) sobre el que aparecen;
• estamos ante uno de los posibles acordes que conforman la armonía alterada y acordes préstamo:
  • sexta napolitana (sobre el II);
  • acordes de la familia de las sextas aumentadas (V/V);
  • quintas alteradas (habitualmente I o V);
  • acorde de supertónica y superdominante con fundamental elevada.

Seguro que mediante el siguiente esquema os queda mucho más claro…

1.4. Cadencias

Las cadencias son, por un lado, pequeñas pausas en el discurso melódico y, por otro, fórmulas armónicas o procesos cadenciales que finalizan una idea o una frase musical. La clasificación de las cadencias va en función de su carácter (conclusivo o suspensivo) y las distintas funciones armónicas que las constituyen. A lo largo de la historia de la música, los compositores han utilizado muchas más cadencias, pero veremos a continuación las más importantes y usadas durante el período clásico y romántico.

1.4.1. Cadencia auténtica

Fórmula armónica compuesta por una función de dominante que resuelve en una tónica: V (o VII) – I. Su carácter es conclusivo y para reforzarlo, se precede a la V de:

• una sexta cuarta cadencial [I64 – V (o VII) – I];
• o de una función de subdominante [IV (o II) – V (o VII) – I].

Las figuras 1.13 y 1.14 pertenecen a la 8ª Sinfonía de Dvorak. Son ejemplos de cadencias auténticas. La partitura que se muestra es una reducción orquestal para piano.

En algunos tratados de armonía se suele añadir una subdivisión de la cadencia auténtica entre perfecta o imperfecta: cadencia auténtica perfecta si ambos acordes (el de función de dominante y la tónica) están en estado fundamental; cadencia auténtica imperfecta si alguno o ambos están invertidos. A pesar de esta diferenciación, lo importante será siempre discernir que se trata de una cadencia auténtica con sus funciones armónicas de V-I y que es, por lo tanto, conclusiva.

1.4.2. Semicadencia

Es la fórmula armónica compuesta por una función cualquiera que nos conduce a una función de dominante: Xº – V (o VII). Su carácter es suspensivo y para reforzarlo, se suele preceder al acode de dominante de:

• una sexta cuarta cadencial [I⁶₄ – V (o VII)];
• o de una función de subdominante [IV (o II) – V (o VII)].

Durante el período de la práctica común de la música occidental (aproximadamente entre los siglos XVII y finales del siglo XIX) la armonía de la música consistirá en un equilibrio entre la cadencia auténtica y la semicadencia. El fraseo musical y su sintaxis armónica, mayormente, discurrirán entre la alternancia de la tensión (semicadencia) y la relajación (cadencia auténtica). Es por ello que ambas serán las más empleadas a lo largo de todos los análisis que realizaréis sobre la música del clasicismo y Romanticismo. El resto de cadencias serán circunstanciales que servirán al compositor para aumentar la tensión, desviar o retrasar la aparición de la cadencia autentica (y, por lo tanto, el final conclusivo), etc.

1.4.3. Cadencia plagal

Es la fórmula armónica compuesta por una función de subdominante que resuelve en una tónica: IV (o II) – I. Su carácter es conclusivo.

A pesar de que al igual que la cadencia auténtica la cadencia plagal es de carácter conclusivo, su sensación auditiva no es tan firme tonalmente. Esto ocurre porque la cadencia plagal no tiene la nota sensible resolviendo a tónica por movimiento de semitono, y esto le confiere un carácter modal. De hecho, la cadencia está muy ligada a la música del periodo Barroco y del Renacimiento, con esa sonoridad arcaica.

En la figura 1.13 se muestra un ejemplo de Vaughan Williams usando reiteradamente la sonoridad de un II⁷ resolviendo en tónica. No es casualidad que este compositor británico de principios del siglo XX busque esta sonoridad. Williams escribió y trabajó sobre temas populares ingleses y buscó siempre un lenguaje tonal-modal. Es por ello que, la cadencia plagal se puede encontrar en muchas de sus obras.

En ocasiones, en un contexto de tonalidad mayor, se puede tomar prestado del modo menor el acorde de subdominante (lo que habíamos denominado como acordes préstamo en el punto 1.3.1). Esto le confiere a la cadencia plagal un cambio de color en su sonoridad.

En la figura 1.18, perteneciente a uno de los Nocturnos del compositor ruso Sergei Rachmaninov, se puede observar el acorde IV con función de subdominante con el Re♭ (nota préstamo de Fa menor) que resuelve en la función de tónica.

1.4.4. Cadencia rota

Es la fórmula armónica compuesta por una función de dominante que resuelve en una superdominante: V (o VII) – VI. Su carácter oscila entre conclusivo y suspensivo, ya que genera una sensación de reposo, pero, a la vez, es una evasión y, por lo tanto, una forma de posponer la resolución en la tónica de la tonalidad.

En la figura 1.19, se puede observar como después de una plena insistencia en la cadencia auténtica aparece, justo al final, previa a la última cadencia, una cadencia rota. Su objetivo es retrasar la resolución final de la tónica.

Ejercicios auditivos

Intentar apreciar los diferentes elementos armónicos y cadencias que aparecen en las siguientes obras.

• “Melodie” del Álbum de la Juventud, n.º 2 op. 68 (Robert Schumann)
• “Soldatenmarch” del Álbum de la Juventud, n.º 2 op. 68 (Robert Schumann)
• “Armes Waisenkind” del Álbum de la Juventud, n.º 6 op. 68 (Robert Schumann)
• Symphony n.º 1 in E flat major, Kv. 16, Mov. I (Wolfgang Amadeus Mozart)
• Symphony n.º 44, in E minor, Mov. I (Joseph Haydn)
• Piano Concerto n.º 23, Kv. 488, Mov. II (Wolfgang Amadeus Mozart)

1.4.5. Otras cadencias

A partir del Romanticismo, los compositores se salieron de los esquemas tradicionales de cadencias en busca de nuevas sonoridades y fórmulas armónicas. Sería una tarea muy ardua intentar recopilar todas las cadencias, por ello, se recogen algunas de las más usuales.

Cadencia frigia

Aunque la vamos a ver en la teoría, es difícil encontrarla más allá del estilo Barroco. De hecho, se trata de un recurso habitual del Barroco que consiste en la fórmula IV⁶ – V en un contexto de modo menor. Normalmente, aparece al final de un tempo lento o de una introducción lenta como preparación e impulso del posterior tempo rápido.

Cadencia por elisión o evitada

Es aquella fórmula armónica que responde a un acorde de función de dominante que resuelve en un acorde de tónica alterado. Es decir, que el acorde de tónica evita resolver transformándose en otro acorde. Por ejemplo: en un contexto de Do mayor, si la resolución de la cadencia se produce en el acorde de Do mayor más la adición de una 7ª menor, es decir, de la nota Si♭, tenemos que la resolución se ha evitado y generado más tensión con un nuevo acorde de séptima de dominante.

Cadencia interrumpida

Aquella en la que un acorde con una función de dominante pasa a un acorde de subdominante formado sobre la nota subdominante elevado (generalmente como un acorde de séptima disminuida IV⁷). Se caracteriza por un fuerte contenido cromático que acumula mucha tensión en vez de resolverla.

1.5. Modulación y relación entre tonalidades

1.5.1. Qué es la modulación

Como lo define el teórico Luis Blanes, la modulación es «el proceso melódico-armónico por el que se cambia de tono o de modo en el transcurso de una obra». Ha sido y es un proceso común en las obras desde el Barroco hasta nuestros días en la música tonal. Recurso necesario para evitar la monotonía que produce la escucha de una sola tonalidad, puesto que, recordemos, escuchar una única tonalidad equivale a escuchar siempre los mismos siete sonidos diatónicos de una escala mayor o menor. Es por ello que, para los compositores, la modulación era un instrumento esencial para dinamizar la música, otorgarle frescura y variedad.

1.5.2. Tipos de modulación

La modulación es un proceso que parte de la estabilidad de una Tónica (o centro tonal) para acabar en otra distinta. La clasificación de las modulaciones (diatónica, cromática o enarmónica) por su nomenclatura ya deja entrever que está muy relacionada con los tipos de semitono que existen entre el acorde que modula y su anterior: diatónico, cromático o enarmónico. Tal y como se produzca la aparición de nuevas notas o acordes de la nueva tonalidad, la modulación recibe uno u otro nombre. Los tres tipos de modulación son los siguientes:

• Modulación diatónica. Se produce a una tonalidad cercana o vecina. Normalmente aparecen acordes puente (acordes que pertenecen a la tonalidad inicial y a la que se modulan, cumpliendo una doble función).
• Modulación cromática. Se produce, normalmente, entre tonalidades lejanas. Se tiene que producir entre un cromatismo en una de las voces con el acorde que inicia la modulación para ser cromática. No tiene acorde puente.
• Modulación enarmónica. Se produce entre tonalidades lejanas. Tiene que producirse, al menos, una enarmonía en una de las voces con el acorde que inicia la modulación para ser enarmónica. No tiene acorde puente.

Más allá de los tres tipos de modulación, hacia finales del estilo romántico en adelante, empezamos a encontrar modulaciones que se producen de forma inesperada, sin acorde de dominante. A ello, lo denominamos como modulación abrupta.

1.5.3. Relación entre tonalidades

Según sea las modulaciones entre las tonalidades existe una jerarquía y una nomenclatura para poder referirnos a ellas. Para entenderlas, pongamos de ejemplo una tonalidad de partida, Do Mayor.

• Tonalidades relativas: comparten armadura; La menor relativa de Do Mayor.
• Tonalidades vecinas o cercanas: a distancia de 5ª Justa superior (Sol Mayor) o inferior (Fa Mayor) y sus tonalidades relativas (Mi menor y Re menor, respectivamente).
• Tonalidades homónimas: comparten su centro; Do menor.
• Relación mediántica: tonalidades a distancia de 3ªM o 3ªm (ascendente o descendentemente) con respecto a la tónica como son: Mi♭ Mayor y Mi♭ menor, Mi Mayor, La♭ Mayor o La♭ menor.
• Tonalidades lejanas: se encuentran alejadas en el círculo de quintas: Fa# Mayor (Sol♭ Mayor), Fa# menor (Sol♭ menor), Re# Mayor, Re# menor, Sol# Mayor, etc.
• Tonalidad enarmónica: Si# Mayor.
• Región Napolitana: tiene lugar cuando modulamos hacia el tono del acorde de 6ª Napolitana. Es decir, una 2ª menor superior, al II rebajado: Re♭ Mayor.

1.6. Cómo cifrar

A continuación, se proponen un par de ejercicios para practicar el cifrado. Los ejercicios serán de análisis armónico. Podemos utilizar dos sistemas de cifrado para la armonía. Por un lado, el cifrado de las funciones armónicas (utilizando grados en números romanos) y, por otro lado, el cifrado interválico (en números arábigos):

• Para los acordes de dentro de la escala [X^cifrado]: IV⁶, V⁺⁴, VII⁷, etc.
• Para las dominantes secundarias [V^cifrado/X^grado]: V⁺⁶/IV, VII⁵/II, etc.
• Cifrados especiales:
  • Notas pedales:
    • Tónica: acorde de Dominante sobre la nota Tónica (Acorde de dominante sobretonica +7): (V^cifrado/V)/I, (VII^cifrado/V)/I
    • De Dominante: acorde de Dominante de la Dominante sobre la Dominante: (V^cifrado/V)/V, (VII^cifrado/V)/V
  • Sexta Napolitana: II^-
  • Sexta Aumentada: 6ªAum.
  • Acordes préstamo (acordes menores que aparecen en un contexto de modo mayor, entre tonalidades homónimas): i, ii, iv⁶, vi⁷.
  • Acorde de quinta alterada: V#⁵ o I♭⁵
  • Acorde de supertónica con fundamental elevada: II⁺
  • Acorde de superdominante con fundamental elevada: VI⁺

ANEXOS UNIDAD DIDÁCTICA 1

Audios recomendados

Se ha mencionado que no sólo veremos música tonal en la asignatura. De vez en cuando nos adentraremos en obras que se basan en otros sistemas de composición (que no son la escala mayor o la escala menor, es decir en el sistema tonal bimodal). Así pues, empecemos descubriendo algunos sistemas de composición distintos que luego podemos comentar en clase:

• The Rite of Spring [escuchar los movimientos: “The Augurs of Spring, Dances of the Young Girls” y “Dance of the Earth”] (1913), de Igor Stravinski.
  Ejemplo de superposiciones de acordes (también denominados poliacordes) y acordes construidos por cuartas.
• Fanfare for the Common Man (1942), de Aaron Copland.
  Ejemplo de modalidad.
• Five movements for string quartet, op. 5 [escuchar solamente el IV movimiento] (1909), de Anton Webern.
  Ejemplo de Atonalismo
• Three Dances [escuchar solamente el III movimiento] (1973), de Henryk Górecki.
  Ejemplo de minimalismo.
• Threnody for the Victims of Hiroshima (1960), de Krzysztof Penderecki.
  Ejemplo de música textural.
• Efebo con Radio (1981), de Salvatore Sciarrino.
  Ejemplo de música tímbrica y de una estética hiperrealista.

Lectura recomendada

Libro: Sistemas compositivos temperados en el siglo XX
Autora: Teresa Catalán
Capítulo 1, La tonalidad hasta su disolución, Apartado: Tonalidad [Págs. 64-71]

Complementos online

• Blog: Innovando en el aula. Entrada. La sexta napolitana
  https://www.blogcreativo13.com/2017/09/sexta-napolitana.html
• Blog: Music Net Materials. Entrada: Las cadencias. Teoría y ejercicios
  https://musicnetmaterials.wordpress.com/2015/04/03/las-cadencias-1-teoria-y-ejercicios/
• Blog: Lenguaje Musical con Cristina. Entrada: Las cadencias
  https://lenguajemusicalconcristina.wordpress.com/2018/01/09/las-cadencias/
• Web: Internet Music Theory Database. Augmented Sixth Chords (Ejemplos de acordes de sexta aumentada con partitura y audio)
  http://www.musictheoryexamples.com/25A6.html