4. FORMAS MUSICALES Y SUS DIFERENTES SECCIONES

“Escuchar música es un acto de soledad […]
El grado de concentración necesario exige la soledad mental.”

4.1. Macroforma y microforma

Siempre que usemos el término forma musical, también se podrá usar el de estructura musical. Son sinónimos. Y, mediante ambos, nos referimos siempre a la macroforma, es decir, la organización de las ideas musicales o la distribución que el compositor elige para plasmar, a lo largo del tiempo, su discurso musical para otorgarle coherencia y unidad. En la unidad didáctica 3 hemos visto los diferentes elementos que definen la microforma, es decir, los elementos más pequeños: motivo o inciso, semifrase, frase y periodo. En esta unidad didáctica veremos las secciones grandes que generan las acumulaciones de los elementos pequeños (frases y periodos).

Para que entendamos la relación entre macroforma y microforma, se muestra el siguiente esquema que, en orden decreciente, muestra de la unidad más grande a la más pequeña, como si aumentáramos el zoom de una cámara.

4.2. Formas binarias, ternarias y compuestas. Secciones y modulaciones.

«La forma musical representa modos históricos de pensamiento»¹. Es decir, el compositor, depende del momento histórico que haya vivido, está influenciado por un contexto (social, histórico, político…) que le lleva a organizar de una forma u otra sus ideas musicales. La manera en que interactúan las diferentes ideas es la que, a la vez de generar la forma musical, dan coherencia al discurso.

Las formas musicales que han existido, y existirán, tienden a una organización interna de sus ideas musicales (que bien pueden ser una melodía, un uso armónico determinado o una textura, un sonido tímbrico o un ritmo). Según la organización de estas ideas, se generan formas musicales binarias, ternarias u otras más extensas o compuestas. Más adelante (en el punto 4.3) hablaremos sobre la naturaleza de esa interrelación de ideas musicales y cómo se genera la coherencia y unidad en una obra.

Para definir las secciones, utilizamos las letras en mayúsculas. Generalmente, las distintas organizaciones de las secciones generan determinadas estructuras que en el análisis se identifican como formas musicales propias. A continuación, se muestran algunas de las posibilidades²:

• Formas binarias:
  • AA’ o AB. Estructura binaria. Estructura binaria tipo suite.
• Formas ternarias:
  • AA’A’’. Tema y variaciones. Lied estrófico.
  • ABA’. Forma Sonata. Lied ternario. Minueto o Scherzo. Rondó Sonata.
• Formas compuestas:
  • AA’A’’A’’’A’’’’etc. Tema y variaciones. Passacaglia o Chacona. Lied estrófico.
  • ABA’CA’’DA’’’etc. Rondó simple. Lied desarrollado.

Como se puede observar, las posteriores repeticiones de las secciones A se les asigna A’, A’’ (A prima y A doble prima). Esto es porque, cuando reaparece una sección, en la enorme mayoría de los casos, el compositor no repetirá literalmente toda la sección, por ello, señalamos esa variación mediante el símbolo de prima’.

En la música del período de la práctica común, es decir, toda aquella escrita durante el Clasicismo y Romanticismo bajo el sistema tonal se regirá por secciones que se concretan porque se hallan bajo una misma tonalidad. O lo que es lo mismo, las regiones tonales definen los límites de las secciones. Por lo que será indispensable para el análisis fijar las diferentes tonalidades por la que una obra discurre, fijando bien las modulaciones, sus zonas de estabilidad así como las regiones de movimiento armónico e inestabilidad. También será importante diferenciar entre modulaciones (prolongadas a lo largo de un fragmento o sección) o pequeñas inflexiones, también conocidas como tonicalizaciones (dominantes secundarias).

4.3. Procedimientos de elaboración del material musical

Como ya se ha comentado, los compositores han recurrido a distintos procesos compositivos para desarrollar el material temático o sus ideas musicales. Aquí se intentará sintetizar por categorías algunas de las principales técnicas o procedimientos. Denominamos procesos compositivos a aquellos mecanismos para elaborar o extender una idea musical, ampliarla y jugar con ella, de modo que se va generando un discurso musical coherente y unitario.

Antes de explicar los distintos procedimientos de elaboración del material musical cabe explicar cómo se interrelacionan estos entre ellos. Según la relación que el compositor o la compositora elija para sus materiales o ideas musicales, quedará establecida la coherencia en su forma musical. Estas relaciones se rigen por cinco principios:

• Repetición: se retoma la misma idea musical sin modificaciones.
• Variación: se retoma la misma idea musical pero con modificaciones.
• Diversidad: se aleja una idea de otra, sin ser idénticas, pero siendo diferentes.
• Contraste: ideas que se enfrentan entre sí, son opuestas.
• Carencia de relación: ideas que no tienen nada en común, son totalmente ajenas.

Vamos a aclarar estos principios. La repetición y variación son claras. La diversidad podría tratarse de una obra en la que se presenta una melodía con un acompañamiento determinado y, cuando se repite la melodía, surge un acompañamiento totalmente distinto. El resultado es un carácter diferente de la repetición de la melodía, pero ambas siguen siendo la misma idea musical. O, por ejemplo, en una obra cuando un mismo motivo melódico-rítmico aparece en dos o más movimientos, transformado (véase las figuras 4b, 4c y 4d). El contraste podría darse entre la oposición de una sección de la obra en Do mayor, con carácter enérgico y sonoridades densas y otra sección en La menor, con dinámicas suaves y sonoridades muy ligeras; ambas secciones se necesitan la una de la otra para generar ese desigualdad. El proceso de carencia de relación será muy difícil de hallar en ejemplos musicales, habría que escapar del sistema tonal e ir al repertorio del siglo XX o XXI. Algunas obras ilustrativas de este proceso de carencia de relación podrían ser: el Concerto Grosso n.º 1 (1977) de Alfred Schnittke, escrito para 2 violines, clave, piano preparado y orquesta de cuerdas; La pregunta sin respuesta (1906) de Charles Ives; la Sonatina “Death of the Machines” (1922) de George Antheil.

Volviendo a nuestra clasificación de procesos de desarrollo de material musical, esta se basa en unas ideas generales y, aunque los ejemplos se ubicarán bajo una misma esencia, el proceso compositivo en cada compositor tenderá a ser diferente. Algunos de estos procesos son: la repetición, la variación, progresiones armónicas o rítmico-melódicas, recursos contrapuntísticos, la acumulación o la relajación y apaciguamiento.

4.3.1. Repetición

Es el método más primario de elaboración musical. Como lo define Clemens Kühn, «la repetición es la fuerza generadora de forma más simple y, al mismo tiempo, más enérgica. Ofrece apoyo al oyente, que puede reconocer algo y relacionarlo sin problemas con otra cosa»³. La repetición supone la reiteración de una misma idea y la renuncia a algo nuevo. Es muy poco común que las ideas aparezcan repetidas de forma literal. Los compositores se preocupan de variarla y alterarla (a veces de forma más sutil y otras más enrevesadas), pero eso ya es otro proceso. Veamos ejemplos de repetición del material compositivo en obras.

La repetición literal, como ya se ha mencionado, casi nunca sucederá. Estos ejemplos han sido elegidos a propósito. Uno se trata de una pieza infantil para piano (figura 4.1) con un fin pedagógico y la otra es una danza de una suite barroca (figura 4.2) , en la que la estructura siempre se repetía en cada una de las danzas. La repetición tenderá a la variación.

Un ejemplo típico de repetición lo constituye el fantástico Bolero de Ravel. A un nivel melódico, es la repetición constante de un mismo material. Eso sí, para atrapar la atención del oyente durante los más de 10 minutos que dura la obra, Ravel juega con maestría con la orquestación y el parámetro tímbrico de los instrumentos de forma que, en cada repetición, la obra va haciéndose más compleja. Es decir, la melodía se repite, pero el resto de parámetros musicales se someten a una variación constante.

Cabe señalar que, en la música del Barroco y del Clasicismo fue común una forma de repetir un elemento o fragmento musical: primero forte y, seguidamente, en piano. A esta repetición contrastante a nivel dinámico la denominamos eco.

4.3.2. Variación

En la música del período Barroco era común repetir los diferentes movimientos de una obra y el intérprete debía de ornamentar la melodía (adornarla con mordentes, trinos, apoyaturas, etc.). Esta forma rudimentaria de elaborar el discurso tenía como propósito extenderlo y ampliarlo.

Pero el proceso de la variación puede ir más allá de la simple ornamentación, puede llevar la idea musical a un nivel más elevado y proyectarla. La 5ª Sinfonía de Beethoven puede resultar un ejemplo muy ilustrador. Todos conocemos su comienzo (además, la escuchamos en la unidad 3 para ver el concepto de motivo), con un simple motivo o inciso de cuatro notas ta-ta-ta-taaa con carácter acéfalo.

Ahora veamos tres ejemplos más del resto de movimientos de la sinfonía.

La genialidad de Beethoven y su enorme capacidad de desarrollar una idea tan mínima es a partir de la variación constante del motivo; sin alterar la rítmica que es la principal generadora de impulso y de energía que proyecta la música. A través de las cuatro figuras anteriores, se muestra la variación del mismo elemento durante tres movimientos de la sinfonía.

4.3.3. Recursos contrapuntísticos

El uso habitual de estos recursos reside en el llamado contrapunto por imitación. Se trata de la repetición de una melodía, frase o motivo de una voz a un determinado intervalo en otra voz. En este contrapunto, las voces parecen tener una conversación entre ellas. En el siguiente ejemplo de la Sonata para oboe de Poulenc, el oboe repite el motivo del piano a intervalo 8ª (o unísono).

El contrapunto imitativo, además de realizarse a un intervalo determinado, puede ser por inversión o movimiento contrario. Es decir, que la repetición del motivo o frase sea en dirección contraria, como en el siguiente ejemplo:

Además, existen otras dos variantes de contrapunto imitativo por aumentación y por disminución. Pero estos casos son más difíciles de detectar y más propios de repertorio puramente contrapuntístico, como es el género de la fuga que se verá en el próximo curso de análisis.

4.3.4. Progresiones

Las progresiones son transposiciones de un modelo (ya sea una frase, semifrase o, simplemente, un fragmento musical) a un mismo intervalo. Como ya sabréis de haberlas realizado en ejercicios de armonía, las progresiones pueden ser modulantes o no modulantes (llamadas unitonales).

Los próximos ejemplos son progresiones unitonales. Por un lado, el Trio op. 45 de la compositora Loise Farrenc en el que presenta, a final de la primera sección del movimiento, una progresión que nos conduce al cierre de dicha sección. Esta progresión es de naturaleza unitonal. Además, hay una textura contrapuntística definida por el piano (que realiza dos voces a intervalos de terceras paralelas) y la imitación en la flauta y el violonchelo (que también se mueven mediante terceras paralelas).

Por otro lado, se muestra un fragmento de la Sonata para fagot del compositor Girolamo Besozzi. Aunque en este caso se podría considerar una progresión mixta, puesto que comienza realizando una modulación en su modelo, pero las dos siguientes repeticiones del mismo se presentan en la misma tonalidad. Es decir, una combinación de progresión modulante y unitonal.

El siguiente ejemplo, del compositor español Pedro Iturralde, se trata de una progresión modulante, puesto que cada repetición del modelo cambia de centro tonal. El modelo aparece en el tono de Lab Mayor con una armonía de V⁷ – I, seguido de una 1ª repetición en Sib menor y una 2ª repetición en Do Mayor; siguiendo así una transposición interválica entre las diferentes tónicas de 2ª mayor.

4.3.5. Acumulación y aceleramiento

Aquellos procesos en los que el compositor tiene un interés por aumentar la tensión del discurso. Los dos procesos son independientes uno del otro, pero pueden tener lugar simultáneamente.

La acumulación implica una mayor densidad de elementos: aumentar el número de voces, que el piano (u otro instrumento) toque acordes más densos o que se añadan elementos rítmicos o melódicos al acompañamiento.

El aceleramiento sería un aumento progresivo de la velocidad, ya sea mediante agógicas (accelerando o stringendo) o mediante figuras rítmicas cada vez más rápidas.

En ocasiones, el aceleramiento también se puede dar con, aparte de lo mencionado, anotaciones referentes al carácter como se puede ver en el siguiente ejemplo de la compositora sueca Valborg Aulin. En él, el aceleramiento rítmico se ve reforzado, además de por la acumulación, por las indicaciones de poco a poco agitato, impetuoso y molto sentimento, que generan aún más tensión en el discurso.

4.3.6. Relajación y apaciguamiento

Este proceso sería justo el inverso al de aceleramiento y acumulación. Sería una voluntad por parte del compositor de liberar al discurso de la tensión (acumulada o no), de conducirlo a la calma. Para ello, se puede recurrir, como en el caso anterior, o figuraciones métricas cada vez más extensas o de indicaciones agógicas. También se podría reforzar el efecto con las consecuentes dinámicas. En el próximo ejemplo de la compositora francesa Germaine Tailleferre tenemos un ejemplo de relajación, reflejado a través de las figuraciones métricas y las dinámicas.

En el siguiente ejemplo de la compositora Florence Price, se puede apreciar como la música va desvaneciéndose progresivamente hacia el final; la relajación.

En el siguiente ejemplo de la Sonata para Tuba de Paul Hindemith también se da el proceso de apaciguamiento. Los acordes generados por las dos manos del pianista pasan de ser unidades de 3 notas, luego 2 y, finalmente, se desvanecen en 1.

4.4. Secciones y elementos accesorios

Una vez definidos los diferentes procesos que el compositor posee para generar material en la obra y dotarla de una forma con ideas musicales interrelacionadas, vamos a ver dos análisis importantes. Por un lado, cómo se denominan las distintas secciones de una obra (introducción, decorado, enlace melódico o puente, transición, etc.). Por otro lado, habrá que estipular las funciones que desempeñan: expositiva (o reexpositiva), de transición (o de desarrollo) o conclusiva. Vamos a ver, pues, aquellas secciones o elementos accesorios más habituales que pueden conformar una obra.

4.4.1. Introducción

La introducción es una sección complementaria que aparece al principio de la obra. Puede formar parte de las ideas principales del discurso musical, es decir, construida con material melódico o presentando la idea musical principal de la obra, aunque no tiene por qué ser así. Su función es expositiva, prepara la obra, crea expectativas. Usualmente tiene un tempo (más lento) distinto al inicio “real” de la obra.

El primer ejemplo es de la Balada para piano de Teresa Carreño. La obra en sí se podría afirmar que comienza en la anacrusa del c. 12, con las indicaciones de Andante cantabile y de carácter dolce. Ahí es donde realmente empieza la Balada. Los compases iniciales, a modo de introducción, no son más que una muestra virtuosística y buscan crear una expectativa en el oyente, para atraer su atención. Además, armónicamente, el acorde final sobre el que descansa el calderón se trata de una séptima de dominante, que genera la tensión que se acabará resolviendo en el inicio de la Balada.

El segundo ejemplo es la icónica introducción de la Sonata “patética” de Beethoven. Se trata de un fragmento de 10 compases que tiene la indicación de tempo Grave que acaba dando paso en el c. 11 a un tempo de Allegro molto e con brio, con blanca a 152 (muchísimo más rápido). Además de la velocidad, el material musical de dicha introducción no aparece más en la obra a excepción de unos breves pasajes a modo de enlace (otro tipo de sección que veremos más adelante), siendo el material temático principal del primer movimiento distinto al de la introducción. De nuevo el objetivo es atraer la atención y generar expectativas a través del carácter oscuro e intenso del Grave. Supone una antesala de lo que está por venir.

Aunque, como se había dejado intuir más arriba, no siempre el contenido de la introducción es totalmente ajeno al material temático o idea musical principal. En ocasiones, la introducción tiene el papel de presentar una idea musical que luego se desarrollará, pero con un tempo o un carácter distinto. En la siguiente introducción de la Sonata para Viola de Rebecca Clarke, la viola ejecuta algunos de los motivos sobre los que se desarrollará el discurso musical de todo el primer movimiento de la obra. De nuevo vemos una sección con un carácter ad libitum, con varias indicaciones agógicas y un carácter virtuosístico.

4.4.2. Decorado

Al igual que la introducción, el decorado tiene una función expositiva, de preparación de un determinado material que, generalmente, será melódico. Casi siempre antecede a una melodía con acompañamiento y son unos compases previos en los que aparece tan solo el acompañamiento. Su función será, por tanto, preparar y disponerlo todo adecuadamente para la aparición del protagonista, el material melódico. A la hora de realizar el análisis, los compases (generalmente uno, dos o cuatro máximo) se incluirán en la sección que prepara. Es decir, no se trata como una parte independiente, sino como un breve complemento de una sección. A continuación, un par de ejemplos para entender auditivamente y analíticamente qué es un decorado.

En el anterior ejemplo del compositor Francisco Tárrega, además de la preparación mediante el decorado del tema principal (cc. 13-14) aparece una introducción que genera expectación (cc. 1-12) y que también posee un cierto carácter virtuosístico.

Otro ejemplo de la conocida melodía (para todos los violinistas) de Meditation, extraída de la ópera Thaïs del compositor francés Jules Massenet.

Esta breve sección es usual en los Lieder que veremos en la unidad 11. No obstante, también nos los encontraremos en el repertorio instrumental.

4.4.3. Enlace (melódico) o puente

Suelen ser elementos accesorios de pequeña dimensión. Se utilizan como eslabones para unir frases o ideas musicales y, por lo tanto, tienen una función de transición. Se suele dar el caso habitual en frases de carácter tético (que se inician en el comienzo del compás) que poseen final fuerte (también en tiempo fuerte) y generan huecos. El enlace melódico tendrá la finalidad de evitar el silencio (véase figura 4.21).

Misma intención que la mostrada en el siguiente ejemplo del Concierto para tuba de Vaughan Williams. Aparece un enlace entre el final del tema en la tuba y su repetición en la orquesta. Como un eslabón que une dos extremos de una cadena.

En el siguiente ejemplo de la Sonata para Violonchelo de Ethel Smith se ve como la primera frase (cc. 1-6) y la siguiente (del c.7 en adelante) genera un hueco que es rellenado por el piano rompiendo ese patrón de acompañamiento plano y realizando un movimiento ascendente con una función de enlace melódico.

Volvamos al caso arriba citado: frase con inicio tético y final fuerte que es seguida de otra frase tética puede variar. El compositor puede solaparlas en un mismo tiempo; unirlas sin generar hueco. A este proceso se le llama elipsis o doble función por elipsis.

4.4.4. Coda, sección de cierre o epílogo

La coda es una sección que aparece al final de una obra o movimiento. De hecho, es un término en italiano que significa literalmente «cola». Es una sección que no aporta ideas o material musical nuevo, sino que reafirma y ratifica un proceso cadencial, con una función conclusiva.

El primer ejemplo es de Schumann, en el que un gran pedal de I nos indica que la sección es puramente conclusiva, un eco de lo acontecido anteriormente.

En el siguiente ejemplo de Mozart la coda es clara. El fragmento está en Do Mayor. La armonía marca un fuerte final de sexta y cuarta cadencial (I-V-I), reforzado por un trino sobre el II (Re) que resuelve sobre la tónica (típico movimiento cadencial de la melodía en los períodos del Barroco y del Clasicismo). Además, una vez realizado ese proceso cadencial tan definitorio, le sigue una concatenación de V-I a modo de repetición y, por lo tanto, extensión de ese sentimiento conclusivo que supone la coda.

Beethoven es el gran arquitecto de la música. Para él, el equilibrio en sus obras musicales era primordial. La 5ª Sinfonía, como tantas otras obras suyas, está muy cargada de energía y dramatismo. La coda tiene una función de relajación, de marcar un punto final. Es por ello que, en la música de Beethoven la coda adquiere grandes proporciones. Necesita una coda extensa para apaciguar toda la energía acumulada durante la obra. En el primer movimiento de la 5ª Sinfonía, el maestro presenta una coda grande que podría parecer desproporcionada con respecto al resto del movimiento. Pero, en realidad, es producto de la necesidad de Beethoven equilibrar mediante la coda toda la tensión acumulada por la música del primer movimiento.

La sección de cierre es un elemento de las mismas características que una coda; son sinónimos. Pero, a diferencia de ésta última, utilizamos el término ‘sección de cierre’ porque puede aparecer en medio de una obra o movimiento (y no al final como la coda). Su función es también conclusiva, pero no cierra la obra entera, sino sólo una sección.

A modo de ejemplo, una sección de cierre de la Sonata para arpa en do menor n.º 3 de Sophie Dussek. La forma musical de esta obra responde a Sección A (exposición) – Sección B (desarrollo) – Sección A’ (reexposición) – Coda. Es decir, se trata de una forma sonata, que veremos en la unidad 7. Se muestran dos figuras:

• Figura 4.27a, la coda, al final del primer movimiento de la sonata. Su función es cerrar todo el movimiento.
• Figura 4.27b, la sección de cierre. Su función es cerrar la sección A, es decir, cerrar solamente la exposición.

Y, como se puede comprobar, la sección de cierre y la coda son el mismo material compositivo. Esto ocurrirá en las distintas formas de sonata. No obstante, en otras formas musicales, cualquier fragmento conclusivo de una sección de la obra (que no sea el final), no tiene por qué coincidir con el material melódico-rítmico usado en la coda.

El epílogo también es una sección conclusiva en la que nos encontraríamos ante una recopilación de las ideas principales de la obra, a modo de collage. De hecho, la RAE recoge entre sus definiciones: «última parte de una obra, en la que se refieren hechos posteriores a los recogidos en ella o reflexiones relacionadas con su tema central».

4.4.5. Transición

La transición (su propio nombre indica su función) tiene el mismo objetivo que el enlace melódico o puente, pero se trata de una sección más extensa. Conduce el discurso musical de una sección determinada (tonalmente estable) a otra sección en otra tonalidad (también tonalmente estable). Y aquí reside la clave para diferenciarla de un enlace melódico o puente, la transición es tonalmente inestable, puesto que su función es el proceso de modulación entre secciones. La transición implicará movimiento que se verá reflejado a través de texturas contrapuntísticas, progresiones armónicas o una escritura más cromática que las secciones que une. Veremos más en profundidad esta sección típica, entre otras estructuras, de la forma sonata.

4.4.6. Desarrollo

El desarrollo suele ser una sección de extensión, carácter y forma muy variables en la que se elabora el material melódico-rítmico (las ideas musicales) a través de distintos procedimientos (vistos en el punto 4.3 y muchos más imposibles de recopilarlos todos en estos apuntes). En palabras del teórico Donald F. Tovey, «el desarrollo de una idea es el despliegue de sus posibilidades» y que tiene la capacidad «de generar nuevas melodías a partir de las viejas»⁴.

Habitualmente será una sección o fragmento en el que la textura tienda a ser contrapuntística; muy elaborada y densa (a diferencia de las secciones con carácter expositivo). Es decir, una de sus principales cualidades será la de aportar tensión e inestabilidad al discurso musical a través de modulaciones, dominantes secundarias, progresiones y cromatismos. Dicha tensión e inestabilidad se verán resueltas en la Sección que le siga. En las estructuras de formas de sonata denominamos a la sección central, desarrollo. No obstante, en cualquier sección o estructura musical podremos encontrar fragmentos con función de desarrollo.

4.4.7. Falsa reexposición

Más que una sección propia, se trata de un recurso compositivo para hacer creer al oyente que se ha vuelto a una sección reexpositiva (a la Sección A o B que ya sido expuesta con anterioridad). Pero, en realidad, se trata de un engaño. Suele presentar un giro inesperado al poco de iniciarse o se reexpone en un tono distinto al principal. Habitualmente, aparece como recurso en la forma sonata (que veremos en la unidad 7).

A continuación, un ejemplo de una falsa reexposición en la Sonata n.º 3 op. 2 de Beethoven. La explicación de la falsa reexposición es la siguiente:

• En la figura 4.28a el elemento melódico-rítmico principal en la tonalidad de Do mayor, formado por esos dos motivos melódicos y una semifrase (2 compases + 2 compases).
• Después, la figura 4.28b, hacia el final de la sección central de desarrollo surge el material principal en la tonalidad de Re mayor. Esta aparición genera en el oyente una falsa sensación de vuelta a la Sección A, pero no es así.
• En la figura 4.28c es cuando realmente se reexpone el material temático principal y, además, en su tonalidad original de Do mayor.

4.4.8. Fortspinung

Puesto que el tema que nos ocupa es el Barroco, después de haber visto los distintos elementos accesorios que se pueden encontrar en cualquier obra musical, cabe explicar el fortspinung. El fortspinung (que se define como trama o frase continuada) es una estructura que representa un proceso de componer habitual en la época del Barroco tardío. Es decir, representa una especie de molde que se puede ajustar a diversos procedimientos que encontramos en las obras de este periodo. Es una forma ternaria que presenta tres frases, cada una con una función claramente diferenciada:

• Antecedente, conformada por la primera frase. Tiene una función expositiva puesto que nos presenta el motivo o material temática y establece la tonalidad y otras características como el carácter del fragmento musical y el ritmo. Armónicamente hablando, es estable y estática, presentando las funciones básicas.
• Fortspinung, conformada por la segunda frase. Tiene una función de desarrollo, puesto que suele construirse a partir de una progresión armónico-melódica que elabora y transforma el motivo musical anterior.
• Epílogo, conformada por la tercera frase. Tiene una función conclusiva, preparando y realizando una cadencia que cierra toda la estructura.

Esta estructura ternaria que, como ya se ha comentado, es habitual en el periodo Barroco, nos la encontraremos a nivel de frase, de sección o, incluso, dando forma a toda una obra, como puede ser un preludio de Bach.

4.5. Coherencia, movimiento y equilibrio

Como ya se comentó al inicio del punto 4.3., los compositores han recurrido a distintos procesos compositivos como mecanismos para elaborar o extender una idea musical, ampliarla y desarrollarla, de modo que se va generando un discurso musical coherente, unitario y lógico. Hemos visto también la clasificación de cinco principios para establecer cómo se interrelacionan (o no) las distintas ideas musicales en una obra: repetición, variación, diversidad, contraste y carencia de relación.

Como resultado de estas interrelaciones, el compositor o compositora ordena sus materiales o ideas musicales y establece un discurso musical coherente y elaborado. No obstante, la coherencia no es el único factor que ha de reflejar una obra musical (o artística). En el caso de la música, las composiciones combinan el movimiento y el equilibrio. La combinación de estos factores refleja la calidad y el valor artístico del discurso sonoro que el compositor ha creado. Aunque, hablar de calidad y valor artístico son conceptos con una gran carga subjetiva (y, por lo tanto, llenos de controversia). No obstante, un análisis profundo de una obra nos puede aportar muchos argumentos para sostener nuestra valoración sobre la misma.

Como se verá en análisis de obras de unidades posteriores, el concepto de equilibrio es fundamental para la gestación de una obra y su macroforma. El equilibrio es un parámetro que podemos encontrarlo a varios niveles:

• Equilibrio estructural y de tensión-relajación. Reflejado en las distintas secciones que constituyen una obra y su nivel de tensión (dominantes secundarias, cromatismos, modulaciones, etc.). El compositor siempre tiende a equilibrar las proporciones de las secciones con tensión (transición y desarrollo) con las de estabilidad (secciones de exposición temática A, B, etc., coda o secciones de cierre). En el Barroco, el equilibrio tonal entre la región del tono principal o tónica con el de la dominante es primordial. En el Clasicismo, el equilibrio estructural es esencial, pero, conforme avanza el periodo del Romanticismo, los compositores buscaron precisamente el efecto contrario. Indagaron cómo escapar, cada vez más, de las ataduras estructurales del Clasicismo. Es por ello que se comenzaron a generar frases asimétricas y desarrollos temáticos cada vez más largos y desproporcionados (no obstante, siempre existía un punto de relajación). Esta tendencia llevó a la tonalidad a su destrucción, a partir de figuras de la música del siglo XX como son Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern⁵.
• Equilibrio dinámico y de articulación. Estos dos elementos se convierten en la herramienta perfecta para reflejar en la melodía y conjunto de voces el carácter de las distintas secciones o materiales musicales. De nuevo, la música del Clasicismo es la que mejor refleja esta voluntad del compositor de equilibrar los distintos materiales musicales y sus características dinámicas y de articulaciones fraseológicas.
• Equilibrio rítmico. Este no sólo lo podemos encontrar a nivel musical dentro de un único movimiento de una obra, sino en la relación entre los distintos movimientos de esa misma obra. Desde el Barroco (y más concretamente desde la Suite Barroca) es habitual la alternancia de tempos lentos y rápidos.
• Equilibrio tonal entre los distintos movimientos de una obra. Aunque una obra se mueva por varias tonalidades en sus distintos movimientos o fragmentos, estas siempre estarán relacionadas con la tonalidad principal (con la que dará comienzo y final).

4.6. Método 1, 2, 3 o el “¡preparados, listos, ya!” de la música⁶

Aunque podría incorporarse perfectamente como un subapartado de las progresiones o repeticiones-variación de una idea musical, se ha colocado como un apartado independiente debido a su gran uso a lo largo de la historia de la música (nos podremos encontrar en otros contextos distintos nombres para referirnos al mismo procedimiento, como Bar Form). Consiste, básicamente, en una progresión que repite dos veces el mismo modelo. Sin embargo, la tercera aparición (es decir, la segunda repetición) se convierte en el detonante de algo mayor, proyecta la música hacia delante.

Este procedimiento, al igual que sucedía con la estructura barroca del fortspinung (punto 4.4.8.) puede encontrarse a varios niveles: desde el fraseo musical hasta el nivel superior de la macroforma (como estructura) pasando por periodos o secciones. A continuación, la representación esquemática del Método 1, 2, 3 que respondería a:

Existen multitud de ejemplos. El más icónico de todos ya lo hemos visto en la figura 4.4a con el inicio de la Quinta Sinfonía de Beethoven.

4.7. Nomenclatura y recursos para el análisis sobre la partitura

Vamos a concretar, en forma de listado, las consideraciones a tener en cuenta a la hora de realizar el análisis escrito y sobre la partitura.

• Las secciones con letras en mayúsculas (Sección A, Sección B, Sección C, etc.). En los periodos históricos que trabajaremos, Clasicismo y Romanticismo, las secciones vendrán definidas por la tonalidad que les dará estabilidad. Cambio de tonalidad implicará cambio de sección. A excepción de las modulaciones breves que, como ya sabemos, se denominan tonicalizaciones.
• Tradicionalmente, para la Introducción y la Coda se usan esos mismos nombres. No usamos la palabra sección delante, no es necesario.
• La transición, a pesar de ser una parte de proporciones muy variables, se suele incluir en la Sección que le precede. Ejemplo: como sucede en la forma sonata que veremos en las unidades 7 y 8, nos encontramos antes [Sección A (a₁, a₂, a₃… a_ntransición [transición]) + Sección B].
• Desarrollo, también recibe su propio nombre. Formado por diferentes procesos armónicos, melódicos o contrapuntísticos y/o frases.
• El decorado, enlace o puente melódico y la falsa reexposición son elementos habitualmente breves, que no forman una sección en sí mismos. Son como fragmentos accesorios.

A la hora de realizar el análisis sobre la partitura, una ayuda visual puede mejorar mucho el entendimiento de la obra. Es por ello que se propone el siguiente sistema de colores para el análisis sobre la partitura:

• → Introducción, decorado y Coda
• → Sección A (material temático A), así como sus frases: a₁, asub>2, a₃, etc.
• → Sección B (material temático B), así como sus frases b₁, bsub>2, b₃, etc.
• → Enlaces melódicos (octavados enfáticos) o puentes
• → Sección de desarrollo, transiciones y progresiones
• → Silencios estructurales y dramáticos
• → Pedales de I o V
• → Cifrado de acordes, tonalidades

4.8. Tabla B: Formas musicales

Las distintas estructuras pueden conformar obras en su conjunto como:

• Sonata da Chiesa, Sonata da Camera o la Suite Barroca.
• Sonata para un instrumento o varios. Ejemplos: Trio con piano, Cuarteto de cuerda, Quinteto con piano, Sinfonía (orquesta), etc.

ANEXOS UNIDAD DIDÁCTICA 4

Audios recomendados

• Quinta Sinfonía, en do menor op. 67 (1804-08), de Beethoven
  Ejemplo de cómo, a partir de una mínima célula, se construye toda una obra de las dimensiones de la sinfonía.
• Prelude, Das Rheingold (1869), de Richard Wagner.
  Ejemplo de cómo, una introducción con un carácter de decorado adquiere gigantescas dimensiones y se convierte en todo movimiento de casi 5 minutos, reflejo de la estética megalómana de Wagner.
• Bolero (1928), Maurice Ravel.
  Un ejemplo maestro de acumulación durante todo el transcurso de la obra, en la que el hilo conductor es la insistencia de un mismo tema que, en cada repetición, se acumula cada vez una orquestación más densa.

Lectura

Libro: Cómo escuchar la música
Autor: Aaron Copland
Capítulo 6: La estructura musical [Págs. 114-125]