Resumen: En este artículo trataremos los procesos creativos inclusivos con atención a las prácticas centradas en los cuerpos que se alejan de los modelos normativos de la escena y comienzan a expresarse desde sus subjetividades fluctuantes. Partiremos de un análisis de los conceptos de normatividad y estigma para ver la relación existente entre el paradigma normativo y la ausencia de personas con diversidad funcional en los discursos artísticos. Desde ahí mostraremos cómo la entrada de personas con diversidad funcional en las artes escénicas puede transformar el arte actual, fracturando la homogeneidad y ofreciendo otro tipo de discursos artísticos. Finalmente expondremos cómo los paradigmas existentes en la producción escénica inclusiva, con especial atención a la danza, establecen diferentes vínculos con la identidad de los cuerpos y personas presentadas en escena.
Palabras clave: inclusión, danza integrada, diversidad, artes escénicas inclusivas.
Abstract: In this paper, we will deal with inclusive creative processes by paying attention to the practices focused on bodies that depart from the normative models of the scene and that are starting to express themselves from their fluctuating subjectivities. We will start from an analysis of the concepts of normativity and stigma in order to observe the existing relationship between the normative paradigm and the lack of people with functional diversity in artistic discourses. Subsequently, we will show how the introduction of people with functional diversity in performing arts can transform the current art, by breaking homogeneity and by offering another kind of artistic discourses. Finally, we will provide information on how the paradigms existing in the inclusive stage production -with special attention to dance- establish different links with the identity of bodies and people presented on the stage.
Key words: inclusion, integrated dance, diversity, inclusive performing arts.
1. Disciplina, normatividad y estigma
La mente y el cuerpo son un lugar de disciplina y control en el seno de nuestra sociedad. Sobre el "cuerpo dócil", un cuerpo producido por la disciplina de las instituciones, nos hablará Foucault (1976:140) en Vigilar y castigar:
"Un cuerpo que en la edad clásica se descubre como objeto y blanco de poder (.) un cuerpo al que se manipula, al que se da forma, que se educa, que obedece, que se vuelve hábil o cuyas fuerzas se multiplican. (.) Es dócil un cuerpo que puede ser sometido, que puede ser utilizado, que puede ser transformado y perfeccionado".
Así llegamos a un cuerpo que puede ser fácilmente domesticado para fines concretos. La disciplina y posteriormente la disciplina internalizada a través del autocontrol o del control social, como vemos en nuestra década, serán las herramientas perfectas para moldear cuerpos, mentes y seres humanos. Todo ello siempre al servicio de una normatividad impuesta a la vez que aceptada por los propios mecanismos de internalización individual y colectiva.
"El momento histórico de la disciplina es el momento en que nace un arte del cuerpo humano, que no tiende únicamente al aumento de sus habilidades, ni tampoco a hacer más pesada su sujeción, sino a la formación de un vínculo que, en el mismo mecanismo, lo hace tanto más obediente cuanto más útil, y al revés. Fórmase entonces una política de las coerciones que constituyen un trabajo sobre el cuerpo, una manipulación calculada de sus elementos, de sus gestos, de sus comportamientos. El cuerpo humano entra en un mecanismo de poder que lo explora, lo desarticula y lo recompone. Una anatomía política que es igualmente una mecánica del poder que está naciendo; (.) la disciplina fabrica así cuerpos sometidos y ejercitados, cuerpos dóciles".
(Foucault, 1976: 141-142)
Las instituciones disciplinares desde un principio actuaron en los más diversos campos: centros educativos, espacios hospitalarios, espacios militares, fábricas, prisiones. Ello ha generado una microfísica del poder que paulatinamente ha ido conquistando espacios más amplios, cristalizándose en la anatomía política del detalle que finalmente se alojará en todas las formas de encauzamiento de la conducta normativa. Estos sistemas disciplinares crean cuerpos útiles con poco margen para la desobediencia.
Entre las muchas ausencias que provoca nuestro sistema normativo encontramos la ausencia de personas con diversidad funcional en la vida social y en la construcción de los discursos artísticos. Los cuerpos llamados "dis-capaces" se desbordan y no encajan con la micro-política del detalle, alejándose de lo que se ejecuta de una forma aceptada, en unos órdenes de tiempo regulado, dentro de unos contenedores estandarizados.
La disciplina ayuda a mantener la normatividad, pero ¿cómo se origina este concepto en el seno social? La normalidad es un constructo social. El concepto normal entendido como el término que designa algo o alguien conforme a un canon o promedio aparece en 1840, ligado a los mecanismos de productividad y racionalismo.
"La palabra normal como algo constituyente, conformante, no desviado o diferente, como el tipo estándar, regular, usual entra en el lenguaje inglés alrededor de 1840. La idea de la norma entra en la conciencia inglesa entre 1840 y 1860" (Davis, 1997: 10).
Según Davis (1997)1 para comprender los conceptos norma y promedio hay que ir a la estadística que se origina como política aritmética: el uso de datos para promocionar una política de estado sana y bien informada. El término estadística es usado por primera vez por Gottfried Achenwall, cuando recogía información para el Estado. El concepto migró del Estado al cuerpo cuando Bisset Hawkins definió en 1829 la estadística médica como la aplicación de las matemáticas para justificar la historia natural de la salud y la enfermedad. Las primeras sociedades estadísticas se formaron entre 1830 y 1840 por industriales y afines, estableciéndose así las conexiones entre cuerpo e industria. Adolphe Quetelet, en el siglo XIX, fue quien ejerció mayor influencia en la noción de normal como imperativo. Formuló el concepto del hombre medio, sosteniendo que este humano abstracto era el promedio de todos los atributos humanos, físicos y morales, dados en un país. De esta forma ofreció una justificación para las clases medias donde el cuerpo del hombre medio se convirtió en el ejemplo de la forma de vida. Esta ideología desarrolló la ciencia que justificaría la noción de norma. El promedio deviene así una clase de ideal, una posición deseada. Según Davis (1997:11) Quetelet originó la idea fundacional por la que "Un individuo que posee todas las cualidades del hombre promedio, representará a la vez toda la grandeza, belleza y fortuna de ese ser".
El concepto de norma implica que la mayoría de la población debe ser parte de la norma. La norma acoge a la población que entra dentro del gráfico exponencial llamado curva de Gauss, símbolo de la tiranía de la norma, que a su vez construye los conceptos de desviación y extremos. En una sociedad donde el concepto de norma es operativo, las personas con discapacidad serán vistas como desviaciones. Casi todos los primeros estadísticos eran eugenistas2. Se estableció una conexión entre la medida estadística de los humanos y la esperanza de mejorar a los humanos para que disminuyera la desviación de la norma, extendiéndose el ideal de que la población puede ser normalizada.
Los términos promedio y normal, se constituyen así en mecanismos para clasificar a las personas, definiendo los atributos que se consideran normales para los miembros de cada una de las categorías resultantes de la clasificación. Se decide así, quienes están incluidos dentro de la norma y quienes quedan excluidos. Los eugenistas se obsesionaron con la eliminación de lo defectuoso, una categoría que incluía criminales, pobres, personas de razas minoritarias, con diferente identidad sexual y personas con discapacidad.
Aquellas personas que poseen un rasgo fácilmente diferenciador de la norma serán fácilmente estigmatizados.
Apoyándonos en los ya clásicos estudios de Irving Goffman (Goffman, 1963) sobre el estigma, podemos definirlo como una característica o situación de un individuo que lo aparta de la aceptación social. Cuando tenemos delante un extraño las primeras apariencias nos permiten anticipar su categoría y atributos, su identidad social. Estas anticipaciones que tenemos las transformamos en expectaciones normativas y en demandas. Un atributo que diferencia o marca a una persona de otros que consideramos de su clase, hace que le percibamos como extraño, menos deseable, malvado, peligroso o débil. Este atributo es un estigma cuando su efecto desacreditador es extensivo.
El estigma crea un reduccionismo en nuestra mente -la individual y la social- sobre una persona. La persona estigmatizada pasa de ser persona completa a adquirir el estatus de persona manchada o descartada. Ante los diferentes tipos de estigma -físicos, psicológicos, cognitivos, raciales, culturales, religiosos- encontramos parecidos comportamientos sociales. Un individuo, que debería ser aceptado en encuentros sociales normales, posee un rasgo que obstruye la atención completa sobre él y hace que los que le encuentran le rechacen, no viendo otros atributos. Sin embargo, los rasgos que no suscitan negatividad a las expectaciones son llamados normales.
2. Las artes escénicas inclusivas traspasan la normatividad
Los componentes intrínsecos de la diversidad funcional (los aspectos o rasgos físicos, cognitivos, sensoriales, orgánicos y mentales) son transformados por la mirada normativa en estigmas que cubren a toda la persona. Los atributos de la diversidad, cuanto más visibles, al ser signos diferenciadores de la normatividad, se transforman en marcadores que hipervisibilizan la diferencia, estigmatizando a la persona. Y paradójicamente, en una sociedad normativa, cuanto más visible es el marcador de la diferencia, más invisible es la persona como ser singular y agente social activo.
Pero cuando los colectivos estigmatizados se encuentran en situaciones empoderadoras, pueden desplazar la visión normativa que tenemos sobre ellos y por ende la normatividad restrictiva aplicada a todos los sujetos y a la sociedad que la consensua. Petra Kuppers, artista, académica y activista de la discapacidad, analiza el trabajo de diferentes artistas con discapacidad para mostrar que "sus estrategias acogen no la contención sino la infección: disuelven la estabilidad de las categorías ofreciendo apertura y cambio" (Kuppers, 2003:4), todo ello para alejarnos de esa mirada que compone la discapacidad como una mancha que cubre toda la persona.
Los cuerpos, considerados como iconografías que se muestran en el escenario, no son neutros, toman una posición política respecto a los cánones dominantes. Como nos dice Ann Cooper Albrigth (1997:57) "La mirada voyerística tradicional puede ser fracturada y reconstruida viendo a cuerpos que cuestionan radicalmente la imagen física ideal del bailarín". Por tanto, ¿qué ocurre cuando personas con diversidad funcional, cuerpos que no representan el éxito del control en nuestra cultura, aquellos cuerpos que exceden la normatividad, son los protagonistas de la danza y la escena? Estos cuerpos tienen la capacidad de confrontarnos con nuestra unívoca forma de percibir y con las autorregulaciones a las que estamos sometidos en todos los aspectos de nuestras vidas, nosotros los normales, los que podemos supuestamente ir más lejos, más rápido.
Gran parte de las narrativas que aúnan estigma y normatividad se asientan en la construcción deliberada de la otredad como elemento peligroso y desestabilizador. El otro se construye cuando imagino a alguien con quien no convivo, alguien del que no sé nada. Fabrico mi monstruo particular sobre el que proyecto todos los miedos personales y sociales. Sin embargo el otro nunca es alguien que conozco, el otro no cabe entre las personas con las que convivo, aunque sean diferentes a mí. Lo que familiarizo, por muy diferente que sea, no puede contener todas esas proyecciones. No hay sitio, es demasiado cercano.
Por ello, los procesos inclusivos de enseñanza y creación de la danza y artes escénicas donde conviven personas con y sin diversidad funcional persiguiendo objetivos comunes -aprendizaje, creación- posibilitan dejar de ver al otro como otro porque nos acercamos. Vemos nuestras diferencias, pero éstas se transforman en aspectos de nuestra diversidad y en herramientas poderosas que amplían nuestra forma de hacer y concebir el arte. De la familiarización con lo diferente desaparece el miedo y sin miedo los cambios en un sistema se producen de forma natural y no traumática.
3. Danza, diversidad funcional y artes inclusivas
La entrada de personas con diversidad funcional en las artes escénicas y en la danza contemporánea puede transformar el arte actual ofreciendo otro tipo de discursos artísticos, ya que la danza integrada/inclusiva colabora en la deconstrucción del cuerpo-identidad homogéneo y en la renovación de la mirada, ensanchando los márgenes del arte.
Los cuerpos-mente alejados de los símbolos normativos de la escena y la danza, generan nuevas imágenes que proyectan y se proyectan sobre las personas con diversidad funcional. Bailarines y performers dejan de ser sólo "discapacitados", para empezar a hablar desde sus diferencias, haciéndonos ver que su lugar en la danza es la de agentes activos en la construcción de nuevas narrativas.
Lo no normativo se fusiona con el discurso de los cuerpos asimilados en los códigos escénicos creando nuevas dramaturgias. Ambos discursos se enriquecen creando un lenguaje diferente. La inclusión escénica aporta la capacidad de discurrir por cuerpos multiformes, construidos a partir de la pluralidad de muchos cuerpos diferentes. Una persona/performer que va en silla de ruedas sobre el escenario, tiene el poder de visibilizar no sólo a una persona discapacitada dentro de los estereotipos que hemos proyectado sobre las personas con esta marca. Alguien que danza en silla de ruedas justamente nos da una visión poliédrica que va más allá de los clichés construidos sobre las personas con discapacidad física y también sobre la propia danza y los que danzan.
Paralelamente a la construcción de la normalidad normativa se ha construido el concepto de discapacidad. La visión más restrictiva de la discapacidad se asienta principalmente en el paradigma o Modelo Médico para el que las limitaciones personales de un individuo son las que crean la discapacidad.
Sin embargo, según Alice Crow (1997: 242-247) a partir de la aparición del Modelo Social Renovado propone que el peso de la discapacidad ya no recae sólo en los rasgos intrínsecos y diferenciadores de la persona sino en las barreras ambientales, sociales y actitudinales que observan esas diferencias como negativas y contribuyen a dis-capacitar a una persona.
En esta línea encontramos el Modelo Rizomático de Kuppers (2013:95) que nos habla de la pluri-identidad o el Modelo de la Diversidad de Palacios y Romañach (2006, pp. 223-224) que pone el acento en la dignidad de la persona empleando el término "diversidad funcional" frente a "discapacidad", argumentado en Romañach y Lobato (2005) junto al Foro de Vida Independiente y Divertad.
Es desde el posicionamiento del modelo social y sus derivas en el que situamos las artes escénicas inclusivas. Para que las personas con diversidad funcional puedan ser agentes activos de la cultura y el arte, se plantean y promueven espacios escénicos inclusivos. Estos espacios no se conciben ceñidos a una cultura normativa a la que las personas con discapacidad tienen que adaptarse, sino como espacios flexibles y en permanente construcción que posibilitan a todas las personas con sus diversidades, con y sin diversidad funcional, sentirse incluidas. La inclusión, como ya promovió la Conferencia UNESCO (1990), impulsa la diferencia como rasgo consustancial a la sociedad, alentando la participación y construcción colectiva de la cultura.
4. Danza integrada dentro de las artes inclusivas
Dentro del paradigma inclusivo de las artes encontramos la Danza Integrada. Antes de que el término inclusión estuviera vigente, pero sobre todo antes de que su significado fuera aplicado, en el mundo de la danza contemporánea esta posibilidad era ya una realidad. Desde los años ´80, en el mundo anglosajón, diferentes compañías pioneras trabajaban en sus procesos educativos y de creación en danza con bailarines con y sin diversidad funcional. Siguiendo a Benjamin (2002), destacamos entre 1986 y 1987 en EE.UU. la aparición de las compañías Paradox, con Bruce Curtis y Alan Ptashek; Axis, con Judith Smith y Thais Mazur, Danceability-Joint Forces con Alito Alessi, Karen Nelson y Emery Blackwell. En Reino Unido Touchdown Dance, originada por Steve Paxton, Lisa Nelson, Anne Kilcoyne (1986) y Candoco fundada por Celeste Dandeker y Adam Benjamin (1991).
Gran parte de la eclosión de las compañías de danza integrada en ese momento se debe a la apertura de la danza desde la década de los ´60. A partir de los postulados del movimiento post-modern dance, se reflexiona sobre todos aquellos movimientos y cuerpos que hasta entonces no habían sido tenidos en cuenta en el mundo de la danza. Esta abre sus códigos hasta límites insospechados, contaminándose positivamente de los movimientos de las artes visuales y plásticas acaecidos desde las neovanguardias. Según Novack (1990: 42-52) parte de las líneas que marcaron esta apertura fueron el proceso antes que el producto, la negación del artista como genio individual, el apoyo a la creación colaborativa, el contacto con la realidad y la experimentación interdisciplinar; líneas que definieron el paso del paradigma modernista al paradigma postmoderno en las artes. La danza se impregnó de todo ello, surgiendo formas como Contact Improvisation, una de las puertas que en los años ´80 terminará por democratizar la danza permitiendo que todos los cuerpos puedan ser partícipes.
Según uno de los coreógrafos pioneros de la danza integrada en Reino Unido, Adam Benjamin (2002:14) "Integrar en Danza es reunir lo que estaba separado del conjunto de la sociedad con sus diversidades como valor".
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Figura 1. Esquema de la danza integrada dentro de las Artes Escénicas Inclusivas. Fuente: Brugarolas 2016. |
La danza integrada dentro del paradigma inclusivo es un espacio de danza que se abre para que las personas con sus diversidades puestas en valor puedan aprender y crear en conjunto. Es una forma de democratizar la educación en danza, permitiendo que los participantes o el alumnado se encuentren en grupos mixtos, heterogéneos, donde hay personas con y sin diversidad funcional. La danza integrada es un espacio pleno de inclusión, puesto que los objetivos y metodologías son compartidos por todos los miembros del grupo. De igual forma, la danza integrada cuando se proyecta de forma profesional, explora entre los bailarines con y sin diversidad funcional las amplias posibilidades de lenguaje físico y corpóreo que pueden surgir precisamente a partir de la diferencia e idiosincrasia de los miembros del proyecto. La danza integrada puede nutrirse de muchos estilos y aproximaciones a la danza y al arte, pero si hay algo que la define es que la experiencia de danza que se realiza, ya sea en danza educativa o profesionalizadora, ofrece un espacio accesible en danza para personas con y sin diversidad funcional. Como esto no es lo habitual, es lógico que ciertos proyectos especialmente educativos, quieran señalar este aspecto accesible con la palabra integrada. Sin embargo muchas compañías o proyectos artísticos que muestran sus creaciones en espacios escénicos y festivales, optan por no poner ningún adjetivo marcador que denote una diferencia con respecto al resto de compañías en las que no hay personas con diversidad funcional. Para estas compañías es fundamental que el público vaya a ver y aprecie sus espectáculos por la calidad de la propuesta artística, más allá de si sus componentes tienen o no diversidad funcional.
5. ¿Cómo hacemos un arte inclusivo?
Como vimos anteriormente la evolución del paradigma modernista hacia el post-moderno permite que el arte evolucione desde una función ornamental hasta un enfoque social, construyendo así imágenes transformadoras.
Según el crítico de arte Hal Foster (2001) el arte que se expande y contacta con lo real, puede reclamar los espacios artísticos para colectivos que estaban excluidos de ellos.
Los procesos creativos inclusivos amplían las herramientas de las artes escénicas y la danza a toda la población, abriendo así sus imágenes y significados. Son procesos que se desligan del virtuosismo asociado a un patrón normativo. La excelencia se considera a partir de la diferencia singular de cada uno de los artistas, de lo que esa diferencia justamente aporta al proceso de creación.
La diferencia como elemento valorado y posicionado interactúa en las dinámicas del grupo y en las estéticas ofrecidas a la sociedad. Si consideramos que el arte no tiene unos límites cerrados, si nos movemos en un terreno del arte que es permeable, poroso, flexible y atento a las transformaciones sociales, podemos permitir que el arte evolucione y siga siempre sorprendiéndonos.
Por ello las artes escénicas inclusivas se ubican en el ámbito del arte y no en el de la terapia, (Brugarolas 2016:84-90). Lo cual no dice nada negativo del arteterapia, pero consideramos que el arte en el paradigma de la inclusión tiene objetivos distintos a la terapia. Podemos decir que son ámbitos diferentes de acción que a veces comparten herramientas metodológicas. El fin del arteterapia es mejorar la vida de sus pacientes utilizando como herramienta el arte puesto al servicio de fines terapéuticos. El objetivo de las artes inclusivas es la de democratizar el arte, su aprendizaje y su creación, haciendo que poblaciones que no tenían acceso a la construcción del discurso artístico tengan ahora la posibilidad de hacerlo. Y desde luego, un arte inclusivo con afán transformador tiene efectos terapéuticos no sólo en los individuos, sino en la sociedad, cuestionando nuestras formas de estar en ella.
Hay proyectos de arte comunitario, una de las ramas de las artes inclusivas, que mantienen una frontera permeable con el aspecto terapéutico, pero lo que los define como inclusivos es que en su proceso artístico observan a la persona dentro del grupo, y la implicación de los factores sociales dentro de la vivencia personal. El trayecto del arte inclusivo viaja desde el individuo como parte de un grupo o comunidad al posicionamiento de esa comunidad dentro de la sociedad.
Un buen ejemplo de ello es el proyecto Sleeping Giants dirigido por Petra Kuppers. Como ella lo define (Kuppers, 2013: 72-77) es un proyecto con supervivientes del sistema de salud mental pertenecientes a un pueblo minero de Gales, en el que la minería había cedido su paso al turismo rural. Los habitantes del pueblo, mineros en su mayoría, no habían sido agentes activos en esta reconversión profesional, con lo que muchos estaban en el paro, con alto índice de depresión y prácticamente invisibles para los turistas urbanos y la nueva economía que generaban. Con distintas herramientas performativas, el proyecto buceó en la identidad de estas personas, valorando lo que habían sido, exponiéndolos a la nueva comunidad basada en el sector servicios y alejada de la minería. De esta forma, el proyecto desveló que la responsabilidad en la enfermedad y por tanto su cura, no recaía exclusivamente en las personas con depresión sino en cómo el entorno las había invisibilizado. A partir de las diferentes acciones del proyecto, su historia personal y comunitaria volvió a tener importancia, su identidad fue reconocida pero lo más importante es que esta identidad volvió a dialogar con la nueva realidad, haciendo que dos mundos aparentemente antagónicos -minería y turismo- empezaran a nutrirse mutuamente. El proyecto comunitario inclusivo viajó desde la enfermedad mental del individuo a la sociedad como generadora de situaciones sociales que provocan, acentúan o mantienen estados "dis-capacitantes". Y desde ahí impulsó diálogo y transformación de las identidades de dos mundos que estaban en fricción pero que finalmente pertenecían a la misma comunidad.
"Como individuos existimos en relación, nunca estamos completamente separados, ni completamente abrazados a un grupo. Siendo así, ¿Cómo podemos a la vez crear y cuestionar la comunidad?" (Kuppers, 2013: 70)
6. Metodologías corporales inclusivas
Una de las grandes barreras que las artes escénicas y sobre todo las que emplean el cuerpo como vehículo de expresión, la danza, se han encontrado ante la inclusión es la de las metodologías de enseñanza. Si usamos metodologías reproductivas, atendiendo a unos resultados formales basados en cuerpos normativos, en movimientos que sólo pueden ser ejecutados de una forma concreta por unos cuerpos con una tipología concreta, será difícil llegar a la inclusión, puesto que en su esencia la estamos negando. Pero si hablamos de una danza hija de los devenires del arte postmoderno, inquieta, abierta a las transformaciones, como hemos visto en los apartados precedentes, por fuerza tendremos que usar metodologías inclusivas que posibiliten a todo el alumnado -si hablamos de espacios formativos-, o a todos los artistas -si nos encontramos en espacios profesionales-, explorar y descubrir las máximas posibilidades expresivas de su cuerpo, mente, persona. Estas metodologías posibilitan la entrada de la diversidad funcional en la danza y artes escénicas. Ya sean reproductivas o investigativas/exploratorias deben permitir a los participantes realizar todas las propuestas, buscando soluciones originales, desarrollando material individualizado y colectivo. Como nos dice Jürg Koch (2012), el material individualizado no es aquel que el alumnado con diversidad funcional debe buscar mientras sus compañeros sin diversidad funcional realizan la coreografía marcada por el profesorado. En una propuesta inclusiva, todo el alumnado, con y sin diversidad funcional crea material individualizado que luego comparte a partir de diferentes estructuras coreográficas.
Destacamos diferentes técnicas o aproximaciones al movimiento y la danza que promueven la inclusión. Según Brugarolas (2016: 405)
".la Educación Somática, Contact y la Improvisación se consideran herramientas metodológicas de la danza contemporánea que posibilitan aprendizajes accesibles e inclusivos para la entrada de la diversidad funcional en la danza ya que intervienen en las percepciones sobre el cuerpo y la danza. (.) mantienen una relación con el cuerpo y el movimiento lejana a la idea de control impuesto según modelos ideales, ayudando a crear nuevos imaginarios al arte".
En la Educación Somática cada cuerpo aprende de sí mismo, desde la sensopercepción y la interacción con el medio, respetando las diferentes estructuras físicas y cognitivas de cada persona. "Contact es una metáfora de la pérdida de autocontrol" (Cooper, 1997: 86), metáfora aplicada de los cuerpos en flujo compartido ya que es una danza en la que no predominan las posiciones formales ni estáticas, sino la experiencia interna de las sensaciones y el flujo del movimiento. Al ser una danza basada en el contacto, la información que recibimos de la otra persona no es solo visual. Captamos las formas a través del tacto, la temperatura, el peso, la desorientación. Esto nos ofrece una información fractualizada de la persona, difícil de encajar y comparar con los estereotipos visuales predominantes en nuestra sociedad normativa. Danzamos así con una persona completa y compleja. Por otro lado la Improvisación potencia la escucha del momento presente, debilitando la necesidad de control sobre lo que acontece, apareciendo movimientos des-codificados que nos permiten crear nuevos vocabularios. "Estos aspectos re-enfocan nuestra mirada ayudándonos a ver la persona con diversidad en danza como un cuerpo en proceso que siempre se transforma" (Brugarolas, 2016: 405).
7. Paradigmas en las creaciones de danza inclusiva
Las compañías y artistas que trabajan el arte y la diversidad desde distintos paradigmas transforman nuestro imaginario. Los procesos de trabajo y creación que utilizan afectan a los productos escénicos y a la visión de las personas con diversidad funcional que muestran sobre la escena. A su vez, la visión que cada compañía tiene de la danza y del arte es distinta y todo ello se ve reflejado en sus obras. Por ello podemos establecer tres amplios paradigmas o modelos que se observan entre las obras presentadas por compañías de danza que cuentan con personas con diversidad funcional entre sus bailarines. Según Brugarolas, (2016: 546-602) y Brugarolas, (2016: 405-408) podemos distinguir entre tres paradigmas:
Paradigma del cuerpo clásico. Son obras que nos ofrecen estéticas formales basadas en modelos de cuerpo único. Esto hace que entre sus bailarines con diversidad funcional intenten ocultar la diferencia, emulando un cuerpo ideal o normativo al que todos los bailarines de su elenco deben ajustarse. Esto ocurre con algunas de las primeras obras de las Compañías Dancing Wheels e Infinity Dance Theater. Es un paradigma que está en desuso, incluso en estas compañías, debido al debate generado en torno a la auténtica inclusión.
Paradigma del nuevo virtuosismo. Se observa en obras que preservan el sentido tradicional de dominio técnico. En ellas las personas con diversidad funcional superan su diferencia para mostrar homogeneidad con el resto del grupo. Son obras en las que suelen aparecer bailarines con diversidad funcional física con gran fortaleza en sus extremidades superiores, capaces de maravillar al público con sus destrezas físicas. Estas obras mantienen a la danza en la excelencia basada en el virtuosismo técnico y destreza física de los bailarines, escogiendo a bailarines con diversidad física con un alto rendimiento. Algunos de los trabajos de las compañías Candoco y Axis responden a este paradigma. Al ser compañías que trabajan con diferentes coreógrafos, depende mucho del paradigma en que cada coreógrafo se sitúa, por lo que no toda la creación de estas compañías se puede encuadrar en este modelo.
Paradigma del cuerpo en flujo. Las obras producidas desde esta visión no ocultan ni superan la diferencia de sus bailarines con diversidad funcional, sino que emplean la diferencia como motor de creación. Esto significa que entre sus bailarines con diversidad puede haber personas con cuerpos y mentes diferentes, no busca la homogeneidad. Por ello, su estética evidencia y fractura los estereotipos que tenemos sobre los bailarines, haciendo que el público reciba e interprete imágenes complejas, alejadas de los estándares. Emplea lenguajes interdisciplinares y diferentes tácticas performativas como las tácticas del cuerpo grotesco, del carnaval y del freak, (Kuppers, 2003: 31-48). Podemos encuadrar en este paradigma los trabajos de las compañías Pippo Delbono en Italia, Joint Forces en EE.UU., Alta Realitat y Ruedapies en España.
8. Ruedapies: danza que transforma la mirada
Ruedapies es un proyecto inclusivo y compañía de danza dirigidos por Marisa Brugarolas desde el año 2015 hasta la actualidad. Ruedapies posibilita una plataforma de aprendizaje y creación de procesos escénicos y danza entre personas con y sin diversidad funcional. Es un proyecto pluridimensional: artístico, educativo, profesional, comunitario y de investigación pedagógica y artística.
La obra artística realizada por la compañía Ruedapies acoge la diferencia como elemento genuino de las creaciones. Estas se sitúan en el paradigma del cuerpo en flujo, expresado en el apartado anterior, utilizando la diferencia como motor de creación, partiendo de la realidad cambiante de cada persona que participa en los proyectos para visibilizar las identidades múltiples que todos poseemos. Las imágenes que ofrecen evidencian y fracturan los estereotipos normativos mantenidos por las artes escénicas y la danza.
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Imagen 1. Inestable, Compañía Ruedapies, 2017. Fuente: Fotografía de Lola de Pablos. |
La metodología empleada en Ruedapies es inclusiva, usando los lenguajes de la escena contemporánea. Las técnicas somáticas, diferentes técnicas de danza contemporánea, el trabajo que parte del contacto y la presencia y disponibilidad de la improvisación son algunas de las herramientas empleadas. Los procesos de trabajo re-enfocan la mirada y desde ahí perciben al cuerpo-persona que es ahora con todas sus potencialidades, y a la vez cuerpo en proceso, en continua transformación entre el yo y el nosotros.
La creación y obra escénica en Ruedapies emerge del cuerpo, de las ideas en movimiento, de la relación entre proceso y creación escénica, de la ubicación del arte en la sociedad. Se danza con las imágenes de la colisión, entre lo que se espera de nosotros y cómo nos imaginamos. Integran disciplinas artísticas reuniendo la diferencia que siempre está presente en los procesos vivos y mutables. La creación en Ruedapies resulta de la simbiosis entre el acto de decirse, el acto de danzarse y el acto de ser performativo, es decir, transformar nuestras identidades. Ofrecemos imágenes que todavía no están inscritas en el imaginario colectivo buceando en nuevos vínculos entre persona e identidad.
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Imagen 2. Inestable, Compañía Ruedapies, 2017. Fuente: Fotografía de Lola de Pablos. |
Conclusiones
La incorporación a las artes escénicas de personas con diversidad funcional en simbiosis con los cuerpos normativos, crea imágenes de cuerpos plurales, que caminan en la deconstrucción de modelos únicos de arte. Las artes escénicas inclusivas tienen la capacidad de deconstruir y reconstruir los cuerpos de la escena si promueven una identidad en flujo, es decir, si investigan y ofrecen imágenes y personas que no son apresadas por una identidad inamovible. De esta forma la visibilidad de las personas con diversidad en la escena se mostrará alejada de los estereotipos.
En este sentido la escena se regenera y enriquece cuando visibiliza la diversidad en su conjunto posibilitando un escenario de democracia participativa; un arte construido activamente por diferentes colectivos.
En los nuevos imaginarios el otro deja de serlo porque es parte de la comunidad artística, formada por un espectro variado de todas las formas de habitar los cuerpos y las mentes.
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