Resumen: En el siguiente artículo intentaremos vislumbrar algunas claves de cómo el diseño escenográfico puede ayudar al trabajo actoral reduciendo la desorientación del artista ciego. Las conclusiones y ejemplos que se mostrarán a continuación son fruto del trabajo del autor como director de escena en las Agrupaciones de Teatro de la ONCE de Murcia y Cartagena del 2006 al 2010 y en la Compañía EspacioImaginado del 2013 al 2015, así como del estudio de bibliografía específica. El diseño escenográfico contemporáneo tiende a una reducción de elementos escénicos y al empleo de espacios diáfanos. Estos lugares carentes de referencias táctiles son un abismo para el actor ciego. Si no hay referencias ni táctiles ni auditivas se tendría que recurrir al complejo método de calcular pasos y dirección dentro de la nada. Visitaremos propuestas escenográficas de diversos estilos que ejemplifiquen las soluciones dadas para facilitar la orientación del actor ciego dentro del escenario. Un equilibrio en el diseño entre la propuesta artística y la adaptabilidad a las necesidades de los intérpretes.
Palabras clave: escenografía, diseño escenográfico, teatro, movimiento escénico, actor ciego, orientación, interpretación, referencias táctiles, tacto en los pies.
Abstract: In this paper, we will try to discern some clues on how the stage design can contribute to the actor's performance by reducing the blind artist's disorientation. The conclusions and examples shown below are the result of the author's work as a stage director in the Theatre Associations of ONCE (Spanish National Organization of the Blind) in Murcia and Cartagena from 2006 to 2010 and in the theatre company EspacioImaginado from 2013 to 2015, as well as of the study of specific bibliography. The contemporaneous stage design tends to reduce the stage elements and to use open-plan spaces. These places with no tactile references are an abyss for a blind actor. If there are no tactile or auditory references, actors must have recourse to the complex method of calculating steps and direction within the void. We will study stage proposals corresponding to various styles that exemplify the solutions given in order to facilitate the blind actor's orientation on the stage. A balance in design between the artistic proposal and the adaptability to the actors' needs.
Key words: scenography, stage design, theatre, stage movement, blind actor, orientation, interpretation, tactile references, foot touch.
Imaginémonos por un momento en un espacio blanco. Somos capaces de vernos a nosotros mismos pero nada más. No hay fuentes de luz puntuales y el blanco e impoluto suelo se aleja continuo hasta el imperceptible horizonte. Si nos desplazamos dentro de esta blancura, ¿seríamos capaces de identificar nuestra posición con respecto al punto de partida? Si mientras caminamos cantamos una canción que nos emociona, al terminar esta, ¿sabríamos dónde estamos? Una persona con baja visón se enfrenta a este problema en el escenario, no solo tiene que orientarse sin referencias visuales sino que lo debe hacer al mismo tiempo que juega con sus emociones y expresiones.
En el siguiente artículo intentaremos vislumbrar algunas claves de cómo el diseño escenográfico puede ayudar al trabajo actoral favoreciendo la orientación y movilidad del artista ciego.
"Se ha definido la orientacio?n como el proceso mediante el cual la persona emplea los sentidos para establecer su posicio?n y relacio?n con los dema?s objetos significativos del medio; por movilidad ha de entenderse la capacidad, disposicio?n y facilidad para desplazarse en el entorno." (Cantalejo, 2000:9)
Las conclusiones y ejemplos que se mostrarán a continuación son fruto del trabajo del autor como director de escena en las Agrupaciones de Teatro de la Organización Nacional de Ciegos (ONCE) de Murcia Entretelas y Cartagena La Balandra del 2006 al 2011 y en la Compañía EspacioImaginado del 2013 al 2015, así como del estudio de bibliografía específica. Nos centraremos en los ejemplos más relevantes durante los años de trabajo, mostrando los métodos más eficaces y aquellos que no lo resultaron tanto. Nuestro objetivo es poner encima de la mesa distintas herramientas de diseño escenográfico que permitan al actor con baja visión centrarse en su labor interpretativa.
"En 1972, la Organización Mundial de la Salud (OMS) elaboró una clasificación de las discapacidades visuales. En ella, la denominación baja visión comprende una agudeza máxima inferior a 0,3 y mínima superior a 0,05; mientras que el término ceguera abarca desde 0,05 hasta la no percepción de la luz o una restricción del campo visual inferior a 10º alrededor del punto de fijación. En la mayoría de los países se establecen también límites para lo que se considera «ceguera legal»." (Gomez, Romero, 2017)
En el escenario, la mayoría de las personas con baja visión se ven afectadas por la intensidad de la iluminación espectacular y su visión se reduce todavía más, sobre todo si se utilizan candilejas o calles de luz. El actor ciego, término que utilizaremos a partir de ahora para referirnos tanto a ceguera como a baja visión, acuñado por Schinca, Peña y Navarrete en La preparación del actor ciego, necesita más que nunca los sentidos del oído y el tacto.
El oído es probablemente la forma más efectiva de orientación. Volvamos al ejemplo del espacio blanco. Utilizamos un espacio blanco en vez de uno negro para restar la angustia propia de la oscuridad y poder centrarnos en el análisis segmentado de orientación e interpretación. Añadamos al espacio un altavoz direccional invisible por el que suena una música. Será para nosotros mucho más fácil movernos con respecto a la referencia. Los oídos nos proporcionarán la información necesaria de dirección y distancia. Si incluimos distintas fuentes de sonido podremos realizar movimientos complejos en relación a estas. Un actor ciego puede moverse sin demasiada dificultad si oye claramente a sus compañeros de escena y conoce sus posiciones aproximadas dentro del espacio. Un director de escena puede valerse de los diálogos entre personajes para dotar de referencias suficientes a un actor ciego y así componer los esquemas de movimientos deseados. Además de los diálogos se podrán utilizar otros elementos que produzcan sonido como una radio, un reloj o una simple gota de agua en un cubo. Es obvio que todos estos sonidos serán percibidos tanto por el actor como por el público y deberán entrar en el espacio sonoro de la puesta en escena.
La efectividad del sonido se ve ensombrecida por algunos inconvenientes que listamos a continuación. El movimiento preciso depende de la presencia en el escenario de más de un actor con lo que, en ocasiones, se ven limitadas las posibilidades dramáticas de la escena al no contar con suficientes actores o tener los desplazamientos subordinados entre sí. La reverberación propia de la sala altera la percepción del sonido generando confusiones a lo que se suma el cambio de acústica al cambiar de teatro. Por encima de estas dos consideraciones, importantes pero subsanables, el sistema de orientación a través del diálogo va en detrimento de la autonomía del actor ciego. Su arte queda subordinado a la precisión de sus compañeros. Todas las artes individuales dependen de la colectividad dentro del teatro. Sin embargo, en este caso, nos referimos a elementos propios del actor que forman parte de su acción creadora. Quizá esto no afecte notoriamente en una puesta en escena donde todos los actores desempeñan su trabajo de manera precisa pero impide la creación del actor en el proceso de ensayos. No solo el actor ciego está constreñido por un sistema de orientación rígido sino que el resto de actores deben ser precisos en la ejecución de su movimiento sin dejar margen a la improvisación. Los cambios en el planteamiento de posiciones deberán ser pactados antes de ser ejecutados. El actor sentirá el impulso de desplazarse hacia un punto pero no podrá ejecutarlo sin detener la escena y pactar el movimiento con el resto del equipo. Por otro lado si fuese el actor ciego quien se aventurara a realizar un movimiento nuevo, aunque pueda saber aproximadamente hacia donde se desplaza, tendrá que lidiar con la angustia de una posible desorientación al mismo tiempo que maneja su interpretación.
Sería aconsejable que el escenario dispusiera de sistemas de referencia que puedan complementar la orientación por audio. Un despliegue de referencias autónomas facilitaría el correcto manejo de las emociones y expresiones, no limitado por el desasosiego que produce la desorientación o la previsión de desorientación.
Anteriormente hemos citado la posibilidad de colocar una radio, u otro tipo de fuente de sonido, en el escenario, sirviendo esta de referencia autónoma. En algunos casos de enfermedad visual no total estas referencias autónomas pueden venir de puntos de luz intensos colocados estratégicamente. Sin embargo, generalmente, estas referencias suelen venir del tacto. Las soluciones táctiles son las más extendidas ya que sirven para todo tipo de enfermedades de visión incluyendo también la sordoceguera. Veamos cómo podemos crear referencias autónomas a través del tacto o cómo podemos utilizar las que ya existen en todo diseño.
En escenografías basadas en mobiliarios que reproducen un salón o un restaurante podríamos encontrar multitud de referencias táctiles: sillas, mesas, puertas o alfombras. Volviendo a nuestro ejemplo del espacio blanco, cada elemento sería como un campo de fuerza invisible con el que chocaríamos. Si reducimos el espacio al circunscrito a una sala de teatro, ensayo tras ensayo, podríamos memorizar la ubicación de los elementos. Bastaría plantar la escenografía en cada teatro guardando la misma disposición y distancias. Las personas ciegas reciben entrenamiento para mejorar su orientación y movilidad dentro de su hogar. Los recursos y herramientas aplicadas sobre el escenario no son distintas a la vida cotidiana; "apoyo coactivo, modelo cooperativo y modelo reactivo" (Cantalejo, 2000:16). Si creamos una escenografía hogar, el actor se desenvolverá en ella sin problemas.
Hemos de tener en cuenta que el actor necesitará de tanteo para asegurar su posición. Si hay mucho espacio entre elementos los podrá encontrar pero quizá lo haga más abruptamente de lo deseado. Aquí se abriría una discusión más extensa sobre la decisión dramatúrgica de representar un personaje ciego o un normovidente. No es ámbito de este artículo tratar ese tema pero quisiéramos indicar que en casi cualquier historia los personajes pueden presentarse con baja visión o ciegos sin alterar los objetivos de la obra. El hecho de que un personaje sea ciego no tiene por qué representar su característica principal. Discusiones aparte, en el caso de optar por personajes normovidentes se puede reducir el tanteo del actor con alfombras de proximidad rodeando los elementos, igual que se hace de forma cotidiana en las zonas cercanas a escaleras, puertas o ascensores.
Si la obra se mueve de un escenario a otro, aun teniendo la precaución de disponer los muebles en la misma posición y medidas, tendremos que solucionar el problema de las entradas y salidas al espacio. Los teatros presentan distintos aforamiento y será necesario dotar de un camino de los hombros del escenario al espacio escénico. Uno de los métodos más sencillos es el de disponer una alfombra del mismo color del suelo, de unos cincuenta centímetros de ancho, que defina un camino desde la zona aforada a la zona de juego.
Veamos un ejemplo de diseño de escenografía realista a través de la producción de La Balandra The Last Yankee de Arthur Miller estrenada en 2012. El elenco estaba compuesto por tres actores ciegos y un normovidente. La escenografía del acto II pretendía representar, de la manera más realista que permitía la producción, una habitación de un hospital psiquiátrico con tres camas. La disposición de estas era contigua y lineal, con una separación de un metro entre camas, giradas treinta grados con respecto a la línea de proscenio.
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Figura 1: Diseño escenográfico. The Last Yankee. Arthur Miller. La Balandra. Acto II. Fuente: Elaboración propia. |
El juego de actores entre camas hacía necesario la disposición de una alfombra de treinta centímetros alrededor de la parte delantera de la cama. Esto facilitaba el movimiento de una cama a la otra y permitía sentarse en ellas sin ninguna dificultad. Se colocó una alfombra de la misma medida, paralela a las camas, cerca de proscenio, para marcar una ventana inexistente, solo definida por la luz que entraba por ella. Una última alfombra de cierre, del mismo tamaño, protegía la caída del escenario y dos pasillos enmoquetados a cada lado permitían a los actores entrar y salir de escena. Para no romper la estética realista de la escena, el color elegido para las moquetas fue negro, igual que el suelo. En la figura 1 e imagen 1 se puede ver el diseño original sin las alfombras y el resultado final incluyendo las citadas moquetas.
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Imagen 1: The Last Yankee. Arthur Miller. La Balandra. Acto II. Fuente: Elaboración propia. |
En un diseño realista disponemos de multitud de referencias táctiles. El diseño escenográfico contemporáneo tiende a una reducción de elementos escénicos y el empleo de espacios diáfanos. Estos lugares, carentes de referencias táctiles, son un abismo para el actor ciego. Si no hay referencias ni táctiles ni auditivas, se tendría que recurrir al complejo método de cálculo de pasos y dirección dentro de la nada. La práctica demuestra que este método puede ser efectivo para algunos desplazamientos cortos y controlados pero no ayuda, en lo más mínimo, a la concentración sobre la interpretación. Imagínense de nuevo en ese espacio blanco citado. La memoria corporal es capaz de registrar el movimiento y no necesitar atención cognitiva si este movimiento se repitiera suficientes veces y con asiduidad. Sin embargo, el movimiento resulta impreciso y necesita demasiada atención por parte del actor.
Para favorecer la orientación y movilidad sería aconsejable dotar los espacios diáfanos de tacto en los pies que permitan líneas de movimiento y ubicación sobre el escenario. Este juego de alfombras puede camuflarse, como en el ejemplo anterior, o evidenciarlo para que forme parte del diseño escenográfico. La disposición de las alfombras dependerá de las necesidades de movimiento del montaje y el estilo propuesto. Se pueden realizar diseños básicos como rectángulos uniformes que enmarcar el espacio de juego o esquemas más complejos con distintas texturas y disposiciones. La experiencia nos demuestra que no se deben emplear codificaciones demasiado complicadas pues volveríamos al problema inicial. Para ejemplificar esto, veamos una de las primeras alfombras fabricadas para la producción de Entretelas, Asamblea de mujeres de Aristófanes estrenada en 2009. La propuesta escénica se basaba en un coro de mujeres y una actriz protagonista con ceguera total. La opción más plausible hubiera sido plantear un personaje ciego pero la juventud nos impulsó a plantear un personaje normovidente dentro de un espacio diáfano que solo contaba con un fondo blanco y un banco. Para dar facilidades a la actriz se instaló una alfombra de 6x4 metros con distintos materiales. La alfombra estaba dividida en cuatro zonas simétricas de 3x2 metros cada una. Cada zona estaba dotada de unas rayas de 2 centímetros de grosor y 5 centímetros de ancho separado unos 10 centímetros unas de otras. El material del suelo y las rayas dependía de la zona de trabajo: plástico y plástico, plástico y lija, moqueta y plástico y moqueta y lija. La actriz podía identificar su posición y orientación atendiendo al material y disposición del rayado. Si detectaba plástico y lija sabía que estaba en el cuadrante inferior derecho y el rayado le permitía saber si estaba de perfil o de frente a público.
Se esperaba que este sistema disminuyera las dificultades de orientación y permitiera a la actriz centrar su atención en la interpretación. Sin embargo el resultado no fue el esperado. El sistema de tacto en pies era demasiado complejo y, aunque efectivo para la orientación, forzaba a la actriz a pensar demasiado en la relación de tactos descentrándola de su función principal de interpretación. La misma alfombra se probó a través de ejercicios de interpretación y orientación en talleres teatrales de la ONCE con resultados mejores que el propio montaje. Se alcanzaron menores tiempos de búsqueda y mayor precisión en la ubicación pero no se llegó a conseguir un desplazamiento significativo de la atención hacia la interpretación.
La alfombra de La asamblea de mujeres inspiró otras opciones menos complejas. En 2011 La Balandra estreno Vuelos de gaviota. El diseño escenográfico se basaba en un banco y diversas sillas que representaban un salón. El suelo se cubrió con una alfombra de 6x4 metros con dos texturas diferentes. El exterior de la alfombra tenía un marco de moqueta de 50 centímetros y el interior estaba fabricado con el propio reverso de la moqueta. Esta composición nos permitía movimientos rectilíneos tanto en la divisoria del interior de la alfombra y el marco como del exterior y el suelo del teatro. Los actores eran capaces de identificar las esquinas y líneas de las texturas. Sumando a la alfombra los elementos escénicos, como era el sofá y algunas sillas, además de la orientación por audio, los actores ciegos podían desplazarse por el espacio con naturalidad.
En 2013 se estrenó Macbeth de William Shakespeare por La Balandra (figura 2 e imagen 2). Esta producción fue probablemente la más ambiciosa y efectiva en el planteamiento de movimientos. Sobre el escenario jugaban tres actores ciegos y tres normovidentes. Los tres actores ciegos debían representar papales de normovidentes en un diseño escenográfico con espacios diáfanos. Para la correcta orientación y movilidad de los actores se dispuso tacto en los pies mediante cuatro texturas y dos alturas. El espacio contaba con una serie de telones, una tarima de 20 centímetros de altura y un espacio diáfano en el centro. Para cubrir ese espacio se dispuso un triángulo con forma de cartabón cuyos lados estaban fabricados con un material distinto cada uno: goma rayada, goma blanda y moqueta. Cada material determinaba una dirección y todas las alfombras dispuestas en esa dirección eran del mismo material. De esta forma el actor tenía información del espacio dependiendo de su percepción táctil: si la alfombra percibida era de moqueta la línea estaba dispuesta paralela a proscenio, si era de goma dura la línea era perpendicular y si era de goma blanda estaría recorriendo una línea a treinta grados del escenario.
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Figura 2: Diseño escenográfico. Macbeth. W.Shakespeare. La Balandra. Fuente: Elaboración propia. |
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Imagen 2: Macbeth. W. Shakespeare. La Balandra. Acto I. Fuente |
Para mejorar la percepción del suelo, se diseñó un vestuario que tuviera unas zapatillas de suela fina para todos los actores. La tarima elevada también cumplía funciones de orientación ya que sumaba una nueva textura y un nuevo camino. Para evitar aproximaciones abruptas y caídas se incluyó una alfombra de proximidad junto a la elevación y una alfombra en mitad del cuerpo de la tarima para detectar así su línea central. A todo el diseño se le sumó una moqueta de protección en la línea de proscenio y pasillos penetración de la zona aforada al espacio escénico.
Siendo este un diseño aparentemente complejo resultó mucho más sencillo y efectivo que el planteado en Asamblea de mujeres. Las esquinas, líneas y cambios de textura eran suficientes para poder desplazarse por el espacio de forma autónoma. El actor ciego sabía su posición en todo momento y tenía posibilidad de realizar movimientos autónomos, aumentando sus posibilidades creativas dentro del montaje.
Por último, no quisiéramos cerrar el artículo sin mencionar el diseño de escenografía para La dama boba, versión para no versados adaptación del clásico de Lope de Vega para la compañía EspacioImaginado (figura 3 e imagen 3). Esta producción, estrenada en 2013 en el Teatro Romea de Murcia, contaba sobre el escenario con cuatro actores normovidentes y un solo actor ciego. El actor, Javier Ruano, padece retinosis pigmentaria pero todavía mantiene un resto visual. A la hora de orientarse en escena prefiere la disposición de fuentes de luz que le indiquen el camino. Le resulta más fácil y rápido utilizar su resto visual, que todavía le permite ver puntos de luz brillantes, que tantear con manos o pies. La propuesta escenográfica pretendía actualizar a nuestros días el modo clásico de representación de obras en patios de comedias. Los telones fueron sustituidos por un panel sobre el que se proyectaban texturas y las sillas y mesas por cajas de refrescos. Los actores, como si de una commedia dell´arte se tratara, salían y entraban de detrás del panel-telón. Dentro de esa estética, como un elemento puente en la historia del teatro, se dispuso una tira de diez candilejas a lo largo de ocho metros sobre el proscenio del escenario y dos bombillas en la parte posterior junto al panel. Contando las candilejas frontales, Javier podía saber su posición dentro del espacio y las bombillas traseras servían de indicador de final de escenario y acceso al panel. Un método sencillo pero suficiente para las necesidades del actor.
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Figura 3: Diseño escenográfico. La dama boba, versión para no versados. Lope de Vega. |
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Imagen 2: La dama boba, versión para no versados. Lope de Vega. EspacioImaginado. Acto I . Fuente: Elaboración propia. |
Podríamos extendernos con otros ejemplos pero repetiríamos los métodos utilizados. Esperamos que las propuestas expuestas sirvan de ayuda para facilitar la creación de nuevos diseños escenográficos adaptados a artistas ciegos. Deseamos también que el artículo sirva para despertar la curiosidad de escenógrafos para que encuentren soluciones espaciales para actores con otros tipos de problemáticas.
Referencias bibliográficas
CANTALEJO, J.J. "Entrenamiento en habilidades de autonomía personal". En: Aspectos evolutivos y educativos de la deficiencia visual, vol. II. Organización Nacional de Ciegos Españoles. Madrid, 2000.
CEBRIÁN, M.D. "Glosario de discapacidad visual. Organización Nacional de Ciegos Españoles. Madrid, 2003.
GÓMEZ, Pilar, ROMERO, Eugenio "La sordoceguera" en http://www.once.es/otros/sordoceguera/HTML/indice.htm#indice, (Fecha de consulta: 29 de septiembre de 2017).
SCHINCA, Marta, PEÑA, Beatriz, NAVARRETE, Javier "La preparación del actor ciego". Asociación de Directores de Escena. Madrid, 1997.