Resumen: El presente artículo explora las relaciones entre las bases del teatro de creación y el teatro físico con una perspectiva de género sociohistórica. Usamos la teoría feminista, y en especial la obra de Federici (2004) tanto como prisma, para profundizar en el contexto medieval regido por el poder feudal y de la Iglesia, responsables de la represión a los grupos herejes (simbólica y físicamente); así como de base metodológica para analizar las relaciones de poder entre sexos. Por ello, se centra en los estudios de herejías de mujeres, y sus periodos de represión (caza de brujas) que supusieron el precedente para que la "acumulación primitiva" hacia el capitalismo supusiera una opresión doble para las mujeres (división sexual del trabajo). Así, dicho estudio viaja de la teoría a la praxis escénica. Primero, se analiza la producción global del hecho teatral, con hincapié en las jerarquías del poder y en los vínculos entre creadoras, insertas dentro de un sistema económico y patriarcal. Segundo, se realiza una revisión del trabajo de creación Herejes (2021), como comunión entre las bases colaborativas de esta modalidad teatral, y las narrativas protofeministas, que propone.
Palabras clave: herejía, feminismo, jerarquías de poder, patriarcado, creación colaborativa, teatro físico.
Abstract: This article explores the relationship between the foundations of creative theater and physical theater with a sociohistorical gender perspective. We use feminist theory, and especially the work of Federici (2004): both as a prism, to delve into the medieval context governed by feudal and church power, responsible for the repression of heretical groups (symbolically and physically); as well as a methodology to analyze power relations between the sexes. In this paper we focus on the studies of women's heresies, and specific periods of repression (witch hunts) that were the precedence for the "original accumulation" towards capitalism which supposes a double oppression for women (sexual division of labor). Consequently, this study explores the subject from theory to stage praxis. First, it analyzes the global production of theatrical fact, with emphasis on the hierarchies of power and the links between creators, as a part of an economic system, that is also patriarchal. Second, a subsequent theoretical review of the creative work Herejes (2021) is carried out, as a connection between the collaborative bases of this theatrical modality, and the proto-feminist narratives that it proposes. In conclusion, this work, after analyzing inequalities in theatrical processes and taking into account the patriarchal mediation, constitutes a contribution to the critical theatrical proposals that advocate for a more collaborative, democratic and egalitarian way of understanding theatrical fact.
Key words: heresy, feminism, power hierarchies, patriarchy, physical theatre, collaborative creation.
El presente artículo se divide en dos campos de análisis: 1) La contextualización sociohistórica de la mujer en el medievo, analizando las dinámicas de opresión sobre ella: particularmente el movimiento hereje y la caza de brujas; y 2) La relación de la perspectiva feminista en las bases conceptuales del teatro físico y de creación, a partir de una revisión del montaje teatral Herejes (2021). Siendo este análisis una continuación al Working Progress que supone esta pieza teatral, abriendo la perspectiva hacia un enfoque feminista de su simbología y las dinámicas del desarrollo de la creación.
1. La mujer en la Edad Media: movimientos protofeministas
En Europa durante la Edad Media, el patriarcado -a través de los valores cristianos- consideró legítimo que, a la mitad de sus fieles -las mujeres-, se les privara del uso de los espacios públicos (Arauz, 2019); prohibiendo que pudiesen hacerse oír: "guarden las mujeres silencio en la iglesia, pues no les está permitido hablar. Que estén sumisas, como lo establece la ley. Si quieren saber algo, que se lo pregunten en casa a sus esposos". (La Biblia (NVI), (I Corintios, 14: 34-35). No obstante, las mujeres a lo largo de la historia, haciendo frente a las normas que las oprimían, han escrito y mucho, en una forma de reivindicar su lugar en el mundo. Así, la historia de las mujeres, que suele quedar olvidada en muchos manuales de historia, se ha caracterizado por una herejía constante para reivindicar sus derechos y vivir en igualdad, proceso que continúa en la actualidad.
Aunque los orígenes del movimiento feminista se suelen situar en la Revolución Francesa1, anteriormente existe una historia de mujeres olvidadas que lucharon por eliminar los dogmas que las subyugaban. Este es el análisis de los movimientos heréticos de mujeres, su relación con los fundamentos del teatro de creación, y su aplicación como teoría crítica para analizar la obra Herejes. Pieza teatral realizada dentro del Taller de 3º curso de Interpretación en el itinerario de creación.
1.1. Herejía y brujería
Federicci (2004) establece en Calibán y la bruja que los movimientos heréticos supusieron el intento consciente, y por tanto político, de autogestión comunal. Así, la herejía se concibe como la "teología de la liberación", cuya base principal era el cuestionamiento al clero y al poder feudal. Consecuentemente, la Iglesia criminalizó la herejía para diezmar las formas de insubordinación sociopolítica maquillando los intereses de su opresión. Muestra de la influencia de dicha tergiversación histórica la encontramos todavía en nuestro imaginario que relaciona la herejía y las sectas con las acusaciones religiosas (zoofilia, rituales orgiásticos, sacrificios de niños, canibalismo, etc.). Asimismo, los movimientos herejes, y en particular los de las mujeres (brujas), no se pueden interpretar como actos de heroísmo; son los actos de rebelión, contra la dominación socioeconómica, política y cultural, que forman parte de aquella historia silenciada por la herencia religiosa - dentro el imaginario occidental -.
Pero, ¿quiénes son las brujas? Desde la perspectiva histórica (Acosta y González, 2018; 2019), enfatizan que el término bruja fue una justificación ideológica y política para oprimir a las mujeres que desafiaban las normas patriarcales que las oprimían. La identificación clásica de las brujas como seres malvados, fue utilizada desde el poder para ejercer una violencia sistemática contra el cuerpo y la vida de muchas mujeres, teniendo el punto culminante en la caza de brujas durante el final de la Edad Media. Gracias a la teoría feminista se ha podido reconstruir el rol histórico que supusieron aquellas brujas, destacando su reconceptualización en tres ámbitos de estudio: 1) académico o científico2, resaltando el ámbito historiográfico feminista que reivindica las vivencias silenciadas de la herejía de las mujeres, que englobadas como brujas3 representan la disconformidad patriarcal en diferentes momentos históricos4; 2) sociopolítico, pues analiza las reivindicaciones de las brujas- dentro de los movimientos sociales - y las reclama como un ejemplo de opresión histórica; y 3) cultural, pues adquiere una dimensión "performativa" dentro del área de la creación, el arte y la cultura. Por ejemplo, la representación de las brujas como malvadas sigue siendo una caracterización sexista, misógina y simplista, y como apunta Paredes (2011) se mantiene como una narrativa mayoritaria en el teatro5, cine y literatura. Estos tres prismas6 en los que analizamos la figura de las brujas también son campos de batalla simbólica en el sentido que conviven las narrativas patriarcales con las feministas. Este ensayo, aunando el plano cultural y el académico, supone un análisis posterior de Herejes a través de la desestigmatización de la herejía de mujeres (las brujas), humanizando así su figura.
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Figura 1. Momento de la puesta en escena de Herejes. Fuente: ESAD Murcia (2021). |
2. Herejes: teatro físico y de creación, con perspectiva de género
Herejes nace como un proceso de creación colectiva llevada a cabo durante el taller de 3º curso de Interpretación itinerario de creación de ESAD Murcia. Desde un principio, esta pieza se fue desarrollando a partir del método del Not Knowing7 de D´Souza y Rener (2015) y fue trabajada desde un paradigma asociativo8, -donde cada uno de los elementos dramáticos (cuerpo, voz, espacio, iluminación, etc.) están dotados de independencia9-. El objetivo de la pieza, que apareció de forma progresiva, fue generar una atmósfera ritual, lo que casaba con las máximas del paradigma teatral elegido: hacer al espectador partícipe de la obra, al asociar e interpretar libremente los elementos escénicos, y construir activamente su propia experiencia.
2.1. Contextualización de la creación colectiva
Se entiende por teatro de creación colectiva un "espectáculo que no está firmado por una única persona [...] sino que ha sido elaborado por todos los miembros del grupo que intervienen en la actividad teatral." (Pavis, 1998, p.100). Su aportación principal es la modificación de los vínculos entre las creadoras, apostando por roles consensuados10 y horizontales (Musitano, 2009). Queremos apuntar que, pese a que el término autorreferencial de dicha modalidad se ha instalado como "colectivo", creemos que es más propio denominarlo "colaborativo", puesto que todo el teatro es colectivo (es decir, se realiza entre muchas personas), y lo que destaca de esta variante es la desjerarquización creadora (es un teatro que se construye entre varias personas en igualdad). De esta forma, resaltamos dos características esenciales en todo proceso de creación colaborativa (CC), relacionándolas con el taller de Herejes y a través de una perspectiva feminista:
1) Coparticipación: como hemos dicho, la CC se basa en la revisión de las estructuras de poder en la producción teatral. Esto entra en sintonía con la crítica que realiza Federici (2004) al sistema capitalista; pues ambas buscan remodelar las relaciones jerárquicas al considerar que limitan: la libertad (dentro del sistema capitalista) y la creatividad (dentro del hecho teatral). Considerándolas por tanto antidemocráticas pues merman el sentido de comunidad. Asimismo, tanto el análisis de Federici como los principios de la CC - desde una perspectiva de género -, concuerdan en la reprobación a las formas de producción, que insertas dentro del sistema capitalista, impone elementos como la competitividad y las relaciones de poder, y que convergen en sintonía con los postulados patriarcales. Por ende, ambas revisiones desaprueban la estructura verticalista para deslegitimar tales desigualdades, destacando en la teoría teatral figuras que argumentan que dicho planteamiento creativo impide el libre desarrollo de actores y actrices, llegando incluso a considerar que es contrario al arte (Artaud, 1996). Así en El teatro y su doble, vuelve la vista a comunidades que, en sus actos performativos, siguen manteniendo en ellos el carácter ritual que debe ser inherente al hecho teatral. Artaud (1996) contrario a los temas que se presentan en la escena actual como banalidad y cotidianeidad característicos de un individualismo superfluo, que no ahonda en las fuerzas universales que atraviesan al ser humano conjuntamente. El teatro se ve, entonces, despojado de su carácter colaborativo, que es un elemento imprescindible para la existencia de la experiencia catártica comunal que caracteriza a formas teatrales-rituales de otras épocas y comunidades. El teatro de CC busca la comunión entre las componentes del grupo, y entre éstas y el público, creando una experiencia sensorial que busca rescatar la idea de mover el espíritu11, más allá de formas artísticas demasiado racionales o psicológicas.
Desde una perspectiva de género, no podemos obviar que las formas de relación jerárquicas y patriarcales destierran a la mujer a un segundo plano y esto es incongruente en términos de igualdad. Históricamente la ilegalización del pensamiento heterodoxo se ha legitimado a través de infundir el miedo a las brujas. En esta caza, las mujeres fueron despojadas, no solo de una conexión con sus cuerpos (mediante su expulsión en profesiones como la medicina), sino también de sus vínculos personales, como la criminalización a la sororidad. Federici (2004) nos relata cómo se produjo, durante la Edad Media, la tergiversación en el imaginario social de la figura de la bruja: pasando de concebirla en comunidad12 a presentarla como una mujer solitaria y que actúa en la marginalidad13.
2) Creatividad: entendida como la capacidad de producir, en este caso, una pieza teatral. Pavis (1998) expone como razón sociológica de la aparición de la CC la búsqueda de la creatividad del individuo (dentro de un colectivo), para superar la tiranía del autor o del director de escena, que han tendido a concentrar todos los poderes creadores - limitando la capacidad de decisión y autonomía de actores y actrices. Siguiendo la línea de Federici, la coerción afectaría a las mujeres por partida doble, puesto que están subyugadas tanto por el patriarcado como por los sistemas de producción del hecho teatral (insertos tanto dentro del sistema capitalista). Relacionando esta tesis, profundizamos en los dos tipos de opresión a las mujeres, y en cómo estos afectan de manera específica en el ámbito del arte y el teatro. Primero, dentro del hecho teatral la alienación14 se produce, tanto en hombres como en mujeres al expropiarlos de su capacidad creadora y, por tanto, negarles su participación consciente en la obra, pasando a ser meros ejecutores de esta15. Segundo, la opresión de ser mujer dentro del patriarcado, ha afectado dentro del plano artístico: a) a la colectividad entre mujeres, socializando sus vínculos a través de la mediación patriarcal, a partir de la envidia y la competencia (Aguilar, Noel y Reyes, 2018); b) limitando su creatividad bajo marcos de feminidad sexista y estereotipada; c) eliminando la posibilidad de que las mujeres hablen de otros temas; d) juzgando su capacidad creativa, entendiendo los "temas de mujeres" como menos importantes o superfluos; entre otros.
En relación con el proceso de Herejes, se adoptaron metodologías que potenciaban la creatividad colaborativa - dentro de la elaboración de la pieza -. En otras palabras, se expandía la libertad creadora de las artistas al introducir ejercicios que retroalimentaban las inspiraciones individuales, como por ejemplo la elaboración de textos basados en textos de compañeros.
Así, creemos que la teoría de la CC, y específicamente la creación de Herejes, tiene mucha relación con la identificación colectiva de las mujeres, y la hermandad de sus propias vivencias, realidades y luchas ante sus opresiones sociales; pues se eliminan las desigualdades jerárquicas en esta modalidad teatral - no sólo capitalistas si no también patriarcales-. Esto además fomenta las dinámicas creativas y potencia los vínculos y el aprendizaje entre mujeres16; abogando por la sororidad en la globalidad del proceso de creación teatral (vínculos y narrativas). Así, la sororidad en el teatro supone por un lado una alianza entre mujeres de manera que confluyen sus saberes y vivencias, aprendiendo las unas de las otras, eliminando las relaciones sexistas de competencia entre mujeres (por el hecho de serlo); y a su vez, desmontando las relaciones misóginas de los hombres hacia las mujeres. En conclusión, se aboga por la autonomía, la alianza entre mujeres y el fin de las desigualdades por sexos, creando un espacio en el que poder desarrollarse personal, social y artísticamente de manera satisfactoria (López y Lezama, 2015).
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Figura 2. Momento de la puesta en escena de Herejes. Fuente: ESAD Murcia (2021). |
2.2. Métodos de trabajo en Herejes
En Herejes los vínculos de creatividad y comunidad propios de la CC fueron además potenciados con otras dinámicas de trabajo y metodologías de creación teatral que, aunque no son exclusivas del teatro de creación, guardan relación con esta modalidad y, según nuestra revisión, con la perspectiva de género. Describimos a continuación estas metodologías:
Este neologismo inglés se refiere a una tendencia de enfocar el trabajo fundada en el no saber, el aprendizaje mediante el error, y el abrazo a la incertidumbre D´Souza y Rener (2015). Su aplicación en nuestro proceso de creación consistió en aportar materiales17 al lugar de trabajo y realizar improvisaciones que servían como motor para la futura creación. Es decir, funcionaban como posible punto de partida para construir y acumular inspiraciones, pero sin esperar un resultado concreto de la interacción del grupo con ellos, y teniendo en cuenta que a medida que se fuera desarrollando la creación podrían ser desechadas o modificadas esas ideas tentativas.
Al no existir un consenso en el corpus teórico teatral, en torno a cómo entender el teatro físico, nosotras proponemos una definición a través de diferentes autores y nuestra experiencia durante el proceso de Herejes. Así, el teatro físico parte de rescatar al cuerpo de la otredad a la que ha sido desterrado, entendiendo el cuerpo como motor de la creación y del hecho teatral; desde una dimensión que tiene en cuenta la relación del cuerpo con otros elementos escénicos: "el yo (cuerpo-mente), el otro, el objeto y el espacio". (Esteve, 2021, p. 9). Todo englobado en rescatar la consciencia corporal a través de una percepción sensorial, es decir, trabajar la interpretación (voz, palabra, emociones, etc.) sin olvidar la presencia del cuerpo en ese proceso - lo que denominamos fisicalizar -. El teatro físico busca romper con el binomio cuerpo-mente18 que las concibe como dos unidades jerarquizadas, en tanto que el cuerpo es una máquina que obedece a la mente.
Posteriormente del proceso de creación, queremos hacer una analogía entre la teoría del teatro físico, como un rescate y reivindicación de la unión cuerpo-mente; y las reivindicaciones protofeministas herejes, que lucharon por el control y dominio del sus cuerpos y mentes, ambos campos de batalla donde el patriarcado, aún en la actualidad, sigue ejerciendo la violencia contra las mujeres19 (VCM). Todo ello a través de la revisión, que a continuación se presenta, de la dramaturgia textual a través de dos de los conceptos claves que sustentan la tesis de Herejes.
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Figura 3. Momento de la puesta en escena de Herejes. Fuente: ESAD Murcia (2021). |
2.3. La mujer dentro de Herejes
Consecuentemente, para el análisis de Herejes hemos seleccionado algunos fragmentos de dicha dramaturgia textual20, y los hemos relacionado -desde una perspectiva de género- con el cuerpo y culpa; que, junto a otras temáticas interrelacionadas - como el dogma, la rebelión o el dolor -, vertebraron el mensaje de la pieza.
A. Cuerpo. A partir del trabajo de improvisaciones con materiales y la escritura automática, surgieron inconscientemente temáticas relacionadas con la mujer, donde el cuerpo es percibido y sentido como un lugar incómodo. Y aunque a priori parezca incongruente, como bien explica Federici "para muchas mujeres el cuerpo puede ser tanto una fuente de identidad como una prisión" (p.30). Una justificación de ello, es que el cuerpo ha sido un campo de violencia patriarcal y clave para comprender las raíces del dominio masculino; y es por eso que el análisis de la sexualidad, maternidad y procreación, son elementos centrales en la teoría feminista y guardan relación con las bases de re(encontrarse) con el propio cuerpo (teatro físico). Una reconciliación, reconocimiento y autopercepción consciente que experimentamos tras las diferentes representaciones. Por otro lado, Herejes, se inspira en el contexto histórico de la "transición21" del feudalismo al capitalismo. "Fue en el cuerpo de la mujer donde la humanidad aprendió a oprimir" (Mendoza, 2010, p. 11) y la caza de brujas, fue el periodo de genocidio de mujeres, actualmente denominado feminicidio, en el que las denuncias por "el control de sus cuerpos y su sexualidad, (...) se tradujo en la persecución, tortura y muerte de millones de mujeres acusadas de brujería". (Acosta y González, 2018, p.8). Además, esta etapa posee "un acuerdo generalizado de que (...) sirvió para allanar el camino al desarrollo de un régimen patriarcal más opresivo". (Federici, 2004, p.26): el capitalismo.
A continuación, vamos a analizar algunos fragmentos de los textos de la obra en los que se trata el cuerpo de la mujer:
No quiero amamantar nunca un dolor,
que mi carne no albergue nunca otra carne,
¿y si no me pertenezco? ¿y si este cuerpo no es mío?
Y de una piel ¿cómo se sale?
En este fragmento se muestra el deseo de no traer al mundo otros cuerpos, viéndolos como lugares donde se acumula el dolor. Esto se puede relacionar con la doble división sexual de la mujer, que señala Federici durante el inicio del capitalismo, en el sentido de ser máquinas insertas en un sistema de explotación económico, al mismo tiempo que en uno patriarcal. La mecanización del cuerpo proletario tuvo peores consecuencias para las mujeres: una doble división sexual del trabajo. Esta consistía en una mistificación de la función reproductiva de las mujeres, como un recurso "natural"; al mismo tiempo que, la exclusión de las mujeres del trabajo asalariado, las subordinó en relación de dependencia con los hombres. Además, se desprende del texto la idea del cuerpo como propiedad, pertenencia y como lugar de existencia. Una visión del cuerpo como cárcel de la que se quiere escapar, pues es tratado como una máquina natural de crianza. Esta imposición legitimada como "natural" por las pautas sociales que controlan o destinan los cuerpos de las mujeres a un fin, entre ellos el reproductivo.
Dejad de entregar vuestra carne al mundo.
¿Dónde estás? Mientras encorvadas nos miramos el agujero del vientre
En dicha línea temática, esta frase trata la obligación, simbólica y material, de la capacidad reproductiva. Una explotación a mujeres todavía universal, encontrando ejemplos actuales como: los vientres de alquiler, la prostitución, la mutilación genital femenina, la pornografía, la sexualización del cuerpo, la maternidad obligatoria, entre otras; entendiéndolos como mecanismos de opresión que demuestran la permanencia de una división sexual (Puleo, 2005; De Miguel, 2015). De esta manera, el cuerpo femenino se convierte en un lugar donde ejercer violencia, pues "la conquista del cuerpo femenino sigue siendo una precondición para la acumulación de trabajo y riqueza, tal y como lo demuestra la inversión institucional en el desarrollo de nuevas tecnologías reproductivas que, más que nunca, reducen a las mujeres a meros vientres". (Federici, 2004, p. 31). Además, el cuerpo de la mujer y sus capacidades biológicas han sido esenciales para justificar la construcción de la identidad femenina (género)22, mecanismo utilizado para "adoctrinar" a través de un deber ser. Esto lo relacionamos tentativamente con la jerarquización del cuerpo-mente, pues el cuerpo es un lugar insignificante y siempre que la mente lo consienta no existe una defensa de la violencia.
B. Culpa. La Inquisición a partir del siglo XV, radicaliza la persecución de los movimientos heréticos, erigiéndose como entidad político-religiosa de control de masas. Su proceder fue la condena de la herejía; su fin suprimirla. Uno de los mecanismos que la caracterizan es una política del terror, por medio de condenas públicas, que muchas veces terminaban en la pena de muerte, acusaciones y torturas, que infundieron un miedo que una vez socializado es convertido en sensación de culpabilidad (Federici, 2004). El pensamiento de las mujeres también fue objeto de control social, donde especialmente el Estado y la Iglesia tomaron una legitimación de dicha violencia coercitiva. En general, las mujeres sufrieron una limitación del libre desarrollo de su personalidad, se les impusieron unos roles que acabarían evolucionando en la feminidad contemporánea. Y es que la caza de brujas también dejó grandes secuelas en la psique de las mujeres, pues dejó un vacío y eliminó los saberes femeninos, principalmente relativos a la esfera de la reproducción, la sexualidad y el cuidado; sus relaciones de cooperación, y las bases culturales que habían sentado su poder en la Europa precapitalista (Federici, 2004; Acosta y González, 2018). No podemos olvidar que estos mecanismos de opresión23 venían reproducidos a través de una socialización punitiva con una tradición religiosa, que especialmente para las mujeres estaba basada en el pecado, la culpa y el castigo.
Estos sometimientos se alimentaban a través de la socialización de las mujeres en el pecado a la desobediencia del sistema que las subyugaba. El patriarcado, para mantener su poder, utilizó la culpa como aparato para frenar la desobediencia de las mujeres. Así, el pecado era aquello que generaba un cargo de conciencia en la mujer y la mantenía en un estado opresivo, llevando a algunas mujeres a la sumisión y a otras a querer huir, pero en ambos casos, sintiendo el cuerpo como un lugar incómodo del que querer escapar, porque es donde se ejerce la violencia. Esta culpa por ser mujer es herencia de una cultura patriarcal sustentada por el cristianismo, que buscaba crear mujeres dóciles cuyo cuerpo quedaba reducido a la esfera de lo privado, pero al mismo tiempo estaba controlado por el Estado, la Iglesia y los hombres.
El mundo pertenece a los hombres grandes
La culpa no se puede entender sin analizar las relaciones jerárquicas, que, para elevar al hombre a un nivel socio-político superior, necesitan relegar a la mujer a una categoría inferior. En esta frase se encarna una de las verdades más crueles de nuestro sistema social. La jerarquía de la figura del hombre, cuanto más grande y más poderoso, se legitima por un sistema patriarcal-capitalista, donde los hombres y el dinero mueven el mundo.
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Figura 4. Momento de la puesta en escena de Herejes. Fuente: ESAD Murcia (2021). |
La piel cae y el espíritu no asciende
El dualismo cartesiano que establece una relación dicotómica entre materia y forma, supeditando la primera a la segunda, configura la realidad de los cuerpos determinados a morir e imperfectos. Federici (2004) señala que ciencia y religión conviven en una primera etapa del racionalismo y una vez instaurada la ciencia, como única forma válida de conocimiento, la religión queda relegada a un plano inferior ya que el conocimiento científico es más válido que las creencias espirituales. La frase anteriormente citada cobraría sentido en este contexto; ya que refleja cómo la pérdida de la espiritualidad nos convierte en materia únicamente corpórea y, por tanto, caduca. Así, la espiritualidad de las mujeres se ve condicionada por una doble preocupación, ya que entre sus atributos más valorados se encuentra el de la belleza, estando el cuerpo destinado a envejecer. Un ideal y deseo que no afecta en la misma medida a los hombres, e incluso puede ser contrario - a mayor edad mayor atractivo.
Además, esto entra en relación con una de las interpretaciones de la teoría fenomenológica feminista expuesta por Sáenz (2014) la cual señala que las mujeres, como consecuencia del sexismo, conciben sus cuerpos como representaciones desde la mirada ajena y objetivada. Es decir, la socialización derivada del tratamiento del cuerpo femenino en el imaginario patriarcal, produce una autopercepción de las mujeres como objetos, dejando de considerarse sujetos.
Desde nuestro análisis, esta coerción que se inició en la fase herética, ha transformado sus herramientas en la actualidad; y además de minusvalorar la espiritualidad de las mujeres, se instaura en un falso poder del cuerpo. Pues este centra la importancia sólo en la forma, e incluso se recurre a una deshumanización del mismo en contra de su propia comodidad física.
Lo relevante es que esta segmentación del cuerpo femenino es motivada desde su propio deseo, lo que explica dos cosas: a) las luchas internas; y, b) su permanencia, puesto que las opresiones no son violentas sino aceptadas y deseadas, al ver una relación causal entre la belleza (desde el ideal masculino) y felicidad. Actualmente además existen corrientes que, incluso dentro del feminismo, promocionan aprovechar el "capital sexual de las mujeres" como un acto de autorrealización y empoderamiento, siendo para nosotras una metamorfosis de las estructuras patriarcales que legitiman la sexualización desde el mito de la libre elección femenina (De Miguel, 2015).
La clave de este análisis es su relación con el proceso de CC de Herejes, pues desde el paradigma asociativo, los principios del teatro físico, las metodologías Not Knowing y Work in progres se generaron diversos temas a partir de escrituras inconscientes que manifestaban una incomodidad de las creadoras sobre sus cuerpos. Así, este artículo permite una posible continuación a esa simbología que, interpretadas desde la teoría feminista, sustentan, justifican y pueden explicar las causas de tales experiencias. Conformando todo ello, un posible nuevo punto de partida para generar, si se desease, la reedición de la pieza teatral.
La creación y el análisis de Herejes emerge del rescate del cuerpo como motor esencial de la producción escénica. Además, el análisis en torno a la simbología de la culpa y el cuerpo de la mujer supone la comunión final entre las máximas de la CC, el lenguaje físico y la teoría feminista.
Este trabajo, tras analizar las desigualdades en los procesos teatrales, teniendo en cuenta la mediación patriarcal, constituye una aportación a las propuestas teatrales críticas que abogan por una forma más colaborativa, democrática e igualitaria de entender el hecho teatral.
Por último, queremos destacar que este artículo surge del análisis posterior al proceso de creación colaborativo del taller de 3º curso del itinerario de creación, y queremos dejar constancia de que nuestro estudio y conclusiones, son independientes del objetivo del taller - generado dentro del marco institucional de la ESAD-, estrenado en junio de 2021.
Posteriormente se representó en el Festival Teatro y Palomitas (ESAD) y los certámenes CreaMurcia y EstrenArte en septiembre 2021. Este artículo se basa en la documentación y análisis de la obra, pero subrayamos su independencia del marco lectivo, y de las demás creadoras, siendo posible su desavenencia con nuestra visión.
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Figura 4. Momento de la puesta en escena de Herejes. Fuente: ESAD Murcia (2021). |
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1 Sostiene Valcárcel (2008) "el feminismo es el hijo no querido de la Ilustración" (p. 20) pues las ideas de igualdad fueron apropiadas por la Primera Ola que según esta autora surgen con La igualdad de los dos sexos de Poullain de la Barre en 1673 y culminan con la Vindicación de Wollstonecraft en 1792.
2 A través de las perspectivas humanistas y de las ciencias sociales, con gran relevancia en el plano historiográfico, filosófico, sociológico y antropológico.
3 Que a su vez forman un grupo heterogéneo de mujeres, pues representa a prostitutas, yerbateras, intelectuales, ateas, lideresas, etc. (Acosta y González, 2018; 2019).
4 Aunque en el presente ensayo, nos vamos a centrar en la caza de brujas en la transición del feudalismo al capitalismo.
5 Así, es importante destacar que, en el capitalismo se produce un proceso de infantilización legal de las mujeres, y así, el castigo de la insubordinación femenina al poder patriarcal fue mitificado en multitud de obras teatrales, añadiendo a la bruja y la puta, otra villana: la esposa desobediente (Federici, 2004).
6 Pese a que el prisma científico y cultural también tiene una dimensión política, siguiendo la máxima de Kate Millet de que "lo personal es político" (en tanto y cuanto, representa una forma de entender la simbología femenina y de comprender las relaciones entre hombres y mujeres); diferenciamos la filosofía política del activismo en términos de organización política.
7 Por lo que se considera una pieza teatral de Work in progress, no un proyecto terminado.
8 El paradigma asociativo se caracteriza por tener una metodología collage, donde se "presentan acciones y/o imágenes relacionadas con un tema, un motivo o un concepto y articuladas a través de variaciones subjetivas de dicho tema insertas en una red conceptual más amplia" (Pividal, 2014, p. 174).
9 Cada uno los elementos de la expresión escénica se vuelven independientes y libres, pues no se explican el uno del otro (Kantor, 1957 -citado en Esteve y Enrile, 2014-). En el teatro de creación todos los elementos dramáticos gozan de autonomía propia, pues el texto ya no es el elemento estructurador alrededor del cual giran todos los demás elementos.
10 Las creadoras en la CC no tienen por qué intervenir como actantes en la representación.
11 Sin un significado exclusivamente religioso, sino a nivel de experiencia extracotidiana, en tanto que elevada.
12 Los aquelarres eran reuniones en las que se realizaban sacrificios, ritos y hechizos.
13 Como consecuencia del creciente individualismo que se va propagando en la sociedad capitalista.
14 Siguiendo la teoría de la alienación de Marx, esta supondría despojar al proletario de la capacidad de control de los medios de producción, siendo considerado una máquina más en la producción.
15 "El teatro de creación colectiva [...] reacciona frente a la división del trabajo, la especialización y la tecnificación del teatro, fenómeno evidente desde que los empresarios teatrales disponen de todos los modernos medios de expresión escénica y recurren a «obreros especializados» más que a artistas polivalentes." (Pavis, 1998, p.100)
16 Relaciones que han sido eliminadas de la socialización femenina a través de patrones de competencia, influidas y potenciadas en el sistema capitalista. Existe amplia investigación sobre estos vínculos, como en el campo cultural, que indaga en la experiencia corpórea femenina de los cuerpos (de bloqueo, negación, desconocimiento, etc.) abriendo nuevos campos de mediación fuera de las lógicas patriarcales.
17 Con materiales entendemos elementos materiales, sensoriales o abstractos, que pueden servir como provocación a fin de crear, basar e inspirar una pieza artística. Los ejemplos pueden ser desde el acto de exprimir una naranja hasta una canción.
18 Ligado al pensamiento de Descartes por el cual durante la Modernidad se comienza a concebir el mundo bajo leyes mecanicistas.
19 Nacer mujer en cualquier sociedad ha conllevado a una opresión específica, y pese que dependiendo del lugar y el contexto existen diferencias, se puede hablar en términos generales de unos patrones y mecanismos universales en la VCM.
20 Pues resulta complicado analizar aquí el canto, la gestualidad, el movimiento y coreografías que conforma la dramaturgia escénica. Se puede visualizar la grabación en
21 Federici (2004) es crítica con el término transición, pues argumenta que el origen de la sociedad capitalista no fue un proceso progresivo, natural y lineal; y, pese a las limitaciones, concuerda en el término que Marx utiliza para denominar ese cambio, "acumulación originaria".
22 A través de la categorización jerárquica de las facultades humanas.
23 Así, mientras que con las brujas se culpó a las mujeres de su naturaleza rebelde, salvajes y sin capacidad de autocontrol; el patriarcado revirtió el canon a la identidad feminidad moderna (la esposa pasiva y asexual), bajo la moralidad superior de las mujeres y la naturalización de tales comportamientos (Federici, 2004).