Resumen: Este artículo es la última fase de un Plan de innovación educativa llevado a cabo en la Escuela Superior de Arte Dramático de Murcia durante el curso académico 2022/23 con el alumnado de primer curso y catorce de sus profesores. En esta fase se comparte el proceso seguido con la comunidad educativa y pretende ser un punto de partida para continuar innovando en los próximos cursos académicos. Este Plan se enmarca dentro de tendencias innovadoras como Aprendizaje basado en Proyectos, Flipped classroom y Aprendizaje de Servicio, esta última tendencia dirigida a dar información sobre las enseñanzas superiores de arte dramático al alumnado de Bachillerato.
Palabras clave: innovación educativa, Aprendizaje de Servicio, Bachillerato, alumnado, profesorado.
Abstract: This article is the latest phase of an Educational Innovation Plan that has been performed at Escuela Superior de Arte Dramático of Murcia during the academic course 2022/23 with students from first year and fourteen of their professors. This phase shares the followed process with the educational community and pretends to be the starting point to keep innovating in the following academic courses. This Plan is involved with other innovative trends like project-based learning, flipped classroom and service learning, this last trend aims to give information about superior teachings of dramatic arts for students of Bachillerato.
Key words: Educational Innovation, service learning, Bachillerato, students, professor.
Introducción
El 7 de junio de 2023 se estrenó Psicosis 4.48 en el Teatro Español en Madrid, una propuesta de La Phármaco (Figura 1). A raíz de este acontecimiento, surge una investigación en la que convergen reflexiones acerca de las renovaciones formales del teatro presentes en la obra de Sarah Kane, el pensamiento de Umberto Eco en relación a la apertura de la obra de arte y las decisiones escénicas de Luz Arcas para esta pieza.
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Figura 1. Cartel Psicosis 4.48. Martín, Esmeralda (2023). Cartel Psicosis 4.48 [Fotografía] Teatro Español https://www.teatroespanol.es/ |
A Luz Arcas, Jorge Colomer, Pablo Contreras, Jose Espigares, Natalia Huarte, Cristina Hermida, Javier L. Patiño, Teresa Casas, María Peinado, Pablo Chaves, Adrián Foulkes, Fernando Jariego, Virginia Rota, Jaime del Fresno, y todos los que compartieron, también conmigo, aquellos días previos a la representación.
La doble “apertura” del texto dramático o Introducción a este ensayo
Contrariamente a lo que ocurre con otras manifestaciones artísticas y literarias como la escultura, la pintura o la novela, y en relación al concepto de “apertura” desarrollado por Umberto Eco, la escritura dramática o teatral posee una particularidad: el texto dramático puede desvincularse de la puesta en escena en tanto a que la obra escrita, considerada una obra per se, no es necesariamente llevada a escena por el dramaturgo.
En otras palabras, la pieza teatral escrita, especialmente la contemporánea, es construida muchas veces desde la conciencia de que su puesta en escena va a sufrir un proceso de doble co-creación, tanto por parte de los potenciales directores o compañías que van a decidir llevarla a escena, como por el espectador. En este sentido, un texto dramático es siempre en sí mismo una pieza no acabada, pues el autor entrega la obra al intérprete “más o menos como las piezas de un mecano, desinteresándose aparentemente de adónde irán a parar las cosas” (Eco, 1960/1990, p.74).
No obstante, el dramaturgo toma decisiones estructurales o formales que favorecen en mayor o menor medida la “apertura” de la obra, tanto en el primer momento de recepción del texto por el creador de la puesta en escena o el lector, como en el segundo momento de recepción por parte del espectador de la pieza. En otras palabras, el escritor de teatro contemporáneo elige si adscribirse de manera explícita o implícita a una poética de la obra abierta tal y como es descrita por el filósofo y escritor italiano.
Por otro lado, debido a esta particularidad de obra “no acabada”, que requiere, muchas veces, de al menos un segundo autor que sitúe la obra en escena, la escritura dramática puede clasificarse dentro de un tipo de obra abierta específica que Eco denomina obra “en movimiento”. Pertenecen a esta restringida categoría de obras aquellas que son susceptibles a la metamorfosis, es decir, a la “capacidad de asumir diversas estructuras imprevistas físicamente irrealizadas” (Eco, 1960/1990, p. 84).
Esta propiedad es inherente al texto dramático cuando es puesto en escena, pues toda representación pasa necesariamente por un lugar de co-creación donde será modificada estructural y plásticamente. En otras palabras, la dramaturgia como obra “en movimiento” se caracteriza así “por la invitación a hacer la obra con el autor” (Eco, 1960/1990, p. 98).
“Toda forma artística –dice Eco- puede muy bien verse, si no como sustituto del conocimiento científico (sobre la realidad), como una metáfora epistemológica” (1960/1990, p.89). Debido a la necesidad contemporánea de “apertura” de la obra arte (necesidad que surge de la configuración del pensamiento posmoderno y la caída de los grandes relatos), parte del trabajo de la puesta en escena contemporánea es el de comprender qué mecanismos de apertura se encuentran de manera explícita o implícita en el texto dramático y cómo ejecutarlos en escena.
En las siguientes páginas se realizará, por tanto, una investigación en torno a la “apertura” formal de la obra Psicosis 4.48 de Sarah Kane a partir de la noción de “obra abierta” de Umberto Eco. A continuación, se establecerá un diálogo entre las conclusiones de la misma y la propuesta escénica de La Phármaco para Psicosis 4.48, cuya primera representación tuvo lugar el 7 de junio de 2023 en la sala Margarita Xirgu del Teatro Español en Madrid.
Breve digresión en relación al capítulo “La poética de la obra abierta”
Antes de comenzar el estudio y análisis de Psicosis 4.48, se ha decidido incluir en este artículo una breve digresión en relación al capítulo “La poética de la obra abierta” de Umberto Eco (1960/1990). Durante el proceso de investigación en torno al concepto de obra abierta y su relación con la teoría de la percepción, mi amigo Vicente Herrero Marcos me recomendó un maravilloso texto de Ramón Gaya titulado “Velázquez, pájaro solitario” (2003) en el que el pintor y escritor reflexiona sobre el concepto de obra de arte a través de la obra del pintor sevillano y otros varios artistas reconocidos.
En este breve ensayo, Ramón Gaya distingue entre obras de arte y obras que de alguna manera consisten en sí mismas en una superación de lo que llamamos Arte. La obra de arte, para el pintor y escritor murciano, es aquella que de alguna manera constituye un artefacto comunicativo, con una estructura definida más o menos hermética o abierta en el sentido en que lo entiende también Umberto Eco. Sin embargo, dice Gaya que existen otro tipo de obras que, sin que su reconocimiento implique la minusvaloración de la obra de arte, no pertenecen a la disciplina artística, sino que son creaciones de otro tipo: “criaturas absolutas, completas, vivas […] sin sombra alguna de arte, y por otro lado, sin biografía de persona, sin persona” (Gaya, 2003, p.15).
La descripción de este tipo de obra viva, en la que la figura del autor y su discurso se diluyen hasta desaparecer, remite, en mi opinión, a la noción de obra abierta propuesta por Eco, siendo la obra viva el exponente o ejemplo máximo de “apertura” de una obra. En otras palabras, el tipo de obra que en el texto se distingue como criatura en sí misma, lo es no porque contenga mecanismos de apertura, sino porque su naturaleza es per se la de una expresión “abierta”, una “obra abierta” en esencia.
Eco, en La poética de la obra abierta, distingue entre la poética de la apertura que de manera implícita aparece en toda obra que es mirada o escuchada y, por tanto, interpretada, y su teorización consciente y explícita, cuya primera aparición señala en L’Art Poétique de Verlaine (1960/1990, p.79). Por otro lado, Gaya refiere en un momento del ensayo a la etapa escultórica de obras “no acabadas” de Miguel Ángel e interpreta en ellas un “temor” del artista a que estas se conviertan en escultura “cristalizada”, es decir, en “obras de arte”, tal y como se ha descrito en las líneas anteriores. Dicho de otro modo, Gaya ve en las piezas “inacabadas” del italiano una intención de apertura que podría discutirse, siguiendo el criterio de Eco, más o menos consciente.
Incluso el famoso «inacabado» en la obra de madurez de Miguel Ángel […] no es, en el fondo, otra cosa que el desvío instintivo, el asco irreprimible que siente el creador adulto, real y verdadero, por la infantil obra de arte lograda, cristalizada, inocentemente mentirosa, ilusoria; Miguel Ángel, de pronto, se detiene, interrumpe su trabajo, deja abocetado un rostro, un pie, no cuando tropieza con una imperfección en el mármol o cuando cambia de idea, sino cuando comprende que, de un momento a otro, ese bloque que ya había conseguido transfigurar, destruir, va a convertirse, de nuevo, en materia, es decir, en escultura. (Gaya, 2003, p.14)
Sea o no la obra de Miguel Ángel, ejemplo de materialización consciente de una obra abierta, lo que estas líneas sugieren es que sí aparece en esta serie una intencionalidad y, por qué no decirlo, un logro de “no hermetismo”. Estas “esculturas” o si se prefiere “criaturas” (utilizando la terminología del pintor y escritor español), tienen al menos dos maneras de mirarse: una primera como obra escultórica no terminada, aunque sí final, y otra que es infinita porque invita a completarse con la imaginación del que mira o, en otros términos, a una co-creación de posibilidades ilimitadas.
En definitiva, la relevancia del texto de Gaya y la decisión de incluir esta digresión en un trabajo que se cimienta a partir de la teoría de Eco es la de sumar al pensamiento del filósofo y escritor italianos la idea de que una obra esencialmente abierta supondría, tal vez, la superación de la obra de arte en otra cosa indistinguible de la creación viva. Es decir, que la completa disolución de la dicotomía forma-contenido, las infinitas posibilidades de sentidos y la corresponsabilidad total de creación por parte del espectador implicarían, quizás, no solo el acto de ejecución de una obra de arte sino la invocación y materialización del acto puro de creación.
Asimismo, la presencia de “apertura” en una obra, entendida como la flexibilidad o capacidad de una obra para establecer un diálogo con el intérprete, es un rasgo que permite la posibilidad de vigencia de la obra a través del tiempo. En otras palabras, la “obra abierta” es una obra atemporal y universal. Pues puede entenderse e interpretarse no solo de acuerdo a un contexto estético, artístico o histórico concretos, sino que evoluciona, se actualiza y expande su red de significados con cada nueva interpretación, independientemente del espacio y tiempo en que sea mirada.
Kane y la exploración de los límites del drama
En el prólogo de Sarah Kane, obras completas, María Eugenia Matamala describe la obra de la dramaturga como una cuyas posibilidades interpretativas son infinitas. Señala que “La palabra de Sarah Kane no se agota” (en Kane, 2019, p.10). Sin embargo, se ha de explicitar que la inagotabilidad de la obra de Kane no solo reside en la “posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos sin que su irreproducible singularidad resulte por ello alterada” (Eco, 1960/1990, p.74), sino que su carácter de obra abierta lo es en tanto que tiende a promover en el intérprete “actos de libertad consciente” (Pousseur en Eco, 1960/1990, p.75).
Por otro lado, la dramaturgia de Sarah Kane se caracteriza por una experimentación formal extrema que desarrolló especialmente en sus dos últimas obras, Crave (1998) y Psicosis 4.48 (1999). Algunos de estos mecanismos formales, señalados por Matamala y a los que la autora sometió su escritura son: el abandono de la división en escenas, la narrativa lineal y el concepto tradicional de personaje, además de la reducción al mínimo de la forma dramática, que trasladaba al lenguaje el impacto que, en el teatro, convencionalmente, se había atribuido a lo visual (en Kane, 2019, p. 22).
En general, la obra de la dramaturga británica se enmarca en un contexto teatral protagonizado por el movimiento britpack, nuevos brutalistas o teatro in-yer-face. Un teatro que respondía a un contexto de violencia que demandaba un cambio social. La intencionalidad de la forma experimental de los textos de Kane fue la de “detonar la transmutación en el espectador a través de la vivencia, la experiencia de la obra” (Matamala en Kane, 2019, p. 11). En otras palabras, la autora buscó conscientemente establecer una dialéctica entre obra e intérprete y, por tanto, eligió la apertura como programa productivo.
Para lograr una poética que permitiera este diálogo transformador, “uno de los principales objetivos que acompañaron a la dramaturga fue lograr la identificación de la forma y significado […] de modo que la forma de la obra expresara el viaje semántico que buscaba” (Matamala en Kane, 2019, p.13). Sarah Kane, se adscribía así a uno de los principales mecanismos de apertura que señalaba el filósofo y escritor italiano: la disolución de la dicotomía forma y contenido.
En la obra de la dramaturga británica también puede observarse otro de los mecanismos de apertura que Umberto Eco denominó poética de la sugerencia y que se caracteriza por generar ambigüedades de sentido a través del “uso del símbolo como comunicación de lo indefinido” (1960/1990, p.80). Decía el filósofo, además, que “en las obras poéticas, deliberadamente fundadas en la sugerencia, el texto pretende estimular de una manera específica precisamente el mundo personal del intérprete para que él saque de su interioridad una respuesta profunda, elaborada por misteriosas consonancias” (Eco, 1960/1990, p.80). Es de nuevo la experiencia artística que permite el cambio y en la que Kane creía con fervor religioso, una vivencia que permite al espectador encontrar su propio camino.
Del teatro de Sarah Kane se ha dicho que “es la experiencia del mundo, la experiencia del otro y la experiencia del yo” (Matamala en Kane, 2019, p. 33). Su capacidad de apelar a la sensibilidad del espectador, de establecer una comunicación íntima en un sentido personal, transformable y múltiple, es lo que le ha hecho ser considerada una obra atemporal y universal.
La vigencia de Obra abierta en Psicosis 4.48 (1999)
Finalmente, en este apartado se procederá a analizar Psicosis 4.48 a través de algunos de los mecanismos de apertura propuestos por Umberto Eco: disolución forma-contenido, ambivalencia semántica, el dar forma a la pregunta a través de las estructuras operativas, la forma no acabada y los lugares de riesgo y la corresponsabilidad del espectador. Se pretende con este estudio dilucidar cómo funcionan estos mecanismos dentro de la obra concreta y reflexionar sobre su ejecución en una puesta en escena.
Respecto al primero de los mecanismos mencionados, Kane afirma en una entrevista que realizó para el Royal Holloway: “The form is the meaning” (Rebellato, 1998, p.7). La univocidad de forma y contenido es esencial a la obra que nos ocupa:
Psicosis 4.48 suponía la traducción textual y tipográfica de la fractura interior experimentada por un sujeto enfermo. La separación entre la consciencia y la entidad física propia de la psicosis quedaba reflejada en un texto despedazado, separado entre sí por líneas permeables que permitían transitar por los retazos de la experiencia de la enfermedad a los que la voz intentaba desesperadamente dar sentido y conectar (Matamala en Kane, 2019, pp. 25-26).
La fractura formal del texto puede observarse en el componente visual de los poemas en folio, las series inconexas de números esparcidos por el espacio “100, 91, 84, 81, 72, 69, 58, 44, 37, 38, 42, 21, 28, 12, 7” (Kane, 1999/ 2019, p. 387), las enumeraciones como “destello parpadeo tajo quemazón retorcer presionar toque tajo parpadeo golpe quemazón flotar […] nunca terminará” (Kane, 1999/2019, p. 418), la interrupción o cambio de discurso señalado únicamente por una línea discontinua, línea fracturada “-------“, entre otros recursos textuales y visuales.
Otro elemento que unifica la forma y el contenido transformándolos en la misma cosa es la ruptura paralela del personaje y el texto a medida que la historia avanza y que culmina en una indicación para terminar la obra por parte de la protagonista: “por favor abre las cortinas” (Kane, 1999/2019, p. 436). Se une así la forma convencional de finalización de la representación con el contenido de la pieza, creando una resignificación del acto de abrir las cortinas en el acto de ruptura o término de la obra y, a su vez, en el acto de suicidio del personaje. Asimismo, Psicosis 4.48 es un relato de supervivencia de un personaje que desea resistir la agonía. Del mismo modo, la fractura de las superficies textuales del texto, tanto visual como sintáctica, manifiesta la agonía de la propia escritura.
Por último, existe una univocidad de forma y contenido en la obra cuando orientamos nuestra escucha al ritmo de la escritura: “al verso libre de líneas irregulares que, aun sin patrón métrico, generaban una cadencia rítmica mediante la repetición de sonidos y estructuras. Un ritmo que, como indicaba el propio texto, no era otro que el ritmo de la locura” (Matamala en Kane, 2019, p.27)
La fractura textual presente en Psicosis 4.48 es, por tanto, un elemento fundamental al trabajar esta obra y que permite la multiplicidad de plasticidades en escena, además de sugerir una dramaturgia silenciosa de reconstrucción y destrucción de estructuras. La indeterminación que genera la ruptura y que habita en el texto favorece a su vez una libertad interpretativa de la pieza.
En segundo lugar, aparece en la obra de la dramaturga británica una poética de la sugerencia que se ve intensificada por las fracturas sintácticas y visuales de los versos, pues estás generan caos y desorden en el discurso, modificando la manera en la que percibimos el mismo hacia una más indefinida o indeterminada. El uso de símbolos, campos semánticos que generan imágenes muy potentes (del cuerpo, la divinidad, la agonía, la institución psiquiátrica…), metáforas… son también algunos de los elementos que favorecen esta dislocación del uso del lenguaje generando que la comunicación se sitúe en un nivel de ambigüedad de sentidos.
En Obra abierta, Eco propone otro mecanismo de apertura basado también en la ambigüedad y presente en la obra brechtiana, la “exposición problemática de determinadas situaciones de tensión”, pues, dice el filósofo italiano, que estas situaciones de tensión y conflicto muestran “la misma concreta ambigüedad de la existencia social como choque de problemas irresueltos a los cuales es preciso encontrar una solución” (1960/ 1990, p.83). En este sentido, Kane nos presenta en Psicosis 4.48 una situación de conflicto interior muy íntimo ante una realidad de violencia y tensión. La exposición al espectador de un monólogo tan personal invoca la empatía del que mira la pieza, la posibilidad de cambio. Así, podrían aplicarse también a la obra de Kane las palabras que Eco dedicó al dramaturgo alemán: “La obra es aquí “abierta” como es abierto un debate: la solución es esperada y deseada, pero debe venir del concurso consciente del público” (1960/1990, p.83).
El último texto de Sarah Kane fue sometido a una experimentación formal extrema en la que se redujo la forma dramática al mínimo. La supresión de acotaciones o la aparición de diálogos en los que no se especifica quien habla son dos ejemplos de recursos que potencian la autonomía del intérprete con respecto a las superficies textuales. Kane escribe un texto dramático en el que no hay apenas determinación sobre la puesta en escena. Sustituye los impactos visuales de la escena por impactos textuales. Con el uso de este tercer grupo de recursos, Sarah Kane pretendía más bien, guiar al intérprete o director de la obra hacia un teatro minimal, el tipo de representación que la dramaturga consideraba teatro puro. Sin embargo, aunque la ausencia de acotaciones invite a seguir esta dirección, al mismo tiempo deja abierto un camino de exploración respecto a la puesta en escena.
El riesgo y el azar en Psicosis 4.48 residen en la experimentación formal extrema en la que la autora trabaja. Tan es así que, debido a su exploración de los límites de la dramaturgia, la obra de Kane no fue comprendida en un principio y sufrió los ataques de un público y una crítica anquilosados en la convención, y que no soportaron ni la forma ni el contenido de sus obras.
Sin embargo, la experimentación formal es también lo que hizo posible el impacto de la obra de Kane en el desarrollo de la práctica teatral, así como la comunicación que la dramaturga buscaba con el otro. En otras palabras, las innovaciones de Kane, basadas en la búsqueda de una “apertura” de diálogo, a pesar de ser rechazadas en un primer momento, fueron la razón de que su teatro lograra provocar una reacción de corresponsabilidad creadora en el espectador y, por tanto, una respuesta a una necesidad dramatúrgica de co-creación y de transformación social. Su obra se constituyó, entonces, como una potencia creadora, una obra “abierta”.
La mirada de Luz Arcas
Psicosis 4.48 es una co-producción del Teatro español y La Phármaco, cuenta con Natalia Huarte como actriz protagonista, diseño de iluminación de Jorge Colomer, diseño de escenografía de Pablo Chaves, música original de Adrián Foulkes, diseño de espacio sonoro de Pablo Contreras y dirección de Luz Arcas, coreógrafa, bailarina y directora de la compañía. La pieza, además, se construye sobre el texto de Kane, en su versión traducida por Eva Varela Lasheras.
La complejidad de la obra de la británica y en concreto de Psicosis 4.48 genera, como se ha demostrado en las páginas anteriores, una gran multiplicidad de posibilidades de interpretación y representatividad. En este sentido, la puesta en escena de Psicosis 4.48 amplía el universo del texto. La lectura que Luz Arcas realiza sobre esta pieza, reflejada en sus decisiones de dirección, regala al espectador una nueva perspectiva sobre la obra, cuya idiosincrasia tratará de detallarse a continuación.
Psicosis, un estado mental y corporal
Uno de los aspectos más relevantes de la lectura de Luz Arcas sobre Psicosis 4.48 y que no se encuentra de manera explícita en el texto original es el propio entendimiento de la psicosis. Sarah Kane escribe un texto fracturado, interpretado por la crítica, como se ha mencionado en apartados anteriores, reflejo de un estado mental. A través de la mirada de Luz Arcas, se muestra, sin embargo, la psicosis, también como un estado esencialmente corporal, mostrando obsoleto el binomio mente-cuerpo cuando se trata de salud. Además, la directora califica como honesto el estado depresivo, que encuentra su análogo escénico en la desnudez del cuerpo de la protagonista en algunos momentos de la pieza.
En este sentido, la mujer de Psicosis 4.48 se muestra al espectador como un personaje lúcido, pues, recordamos que la psicosis no se define como una enfermedad sino como un conjunto de síntomas. A pesar de que Kane escribe esta pieza con un formato de diálogo, en la propuesta de Arcas se decide que solo aparece un personaje en escena, no hay segundas o terceras personas. La protagonista toma sus propias decisiones en una conversación consigo misma, reforzando la lucidez y autonomía del personaje.
Por otro lado, en la pieza presentada por La Phármaco la narrativa se sitúa siempre en un lugar interior, privado e íntimo, que dialoga con el universo mental del personaje. La obra comienza y finaliza en la habitación de la protagonista, cuyo suelo y paredes imitan los de una casa inglesa de los años 90. Entre medias, y sin cambiar la escenografía (que consiste en apenas una cama, un lavabo y una silla), esta se transforma en la habitación de un hospital psiquiátrico. El inicio de la obra, susurrado y microfonado, es una manera de incidir en el carácter de monólogo interno, la desesperación y la intimidad del texto. El diseño de luces consiste en una progresión de penumbra, luz y de nuevo, en el momento final, oscuridad. El espacio actúa, así, como una metáfora del viaje personal de la mujer hacia la muerte.
De este modo, Arcas hace converger en escena estos dos espacios en los que se manifiesta la psicosis, la mente, representada en el espacio imaginario de la habitación de la protagonista, y el propio cuerpo.
El cuerpo en el centro
La relación presente en Psicosis 4.48 entre lenguaje textual y corporal es uno de los elementos radicales de la propuesta escénica de La Phármaco. Para Luz Arcas, la palabra ha actuado en este proceso de creación como matriz:
“Para mí, la puesta en escena está totalmente enfocada en el cuerpo. El texto tiene una dimensión corporal muy fuerte por el estado mental de Kane en el momento en el que lo escribe. El efecto de la medicación y de la depresión tiene consecuencias corporales muy determinadas que marcan su obra tanto estilísticamente como en el fondo” (Arcas, en Teatro Español, 2023).
Además, la directora, coreógrafa y bailarina malagueña afirma que el cuerpo posee un lenguaje propio para expresar su verdad: “La palabra que respeta al cuerpo es antigua, es palabra-vibración, palabra que suda y llora, palabra física que, como el cuerpo, no surge de conceptos, sino de estados (Arcas, 2022, p.98)”.
En estas dos cuestiones residen la dimensión física del texto y la manera en la que Arcas genera poesía a través del movimiento. Así puede verse en las decisiones de dirección actoral, que se dirigen a generar estados corporales a través de técnicas como modificar la respiración. Otra de las técnicas interpretativas que la directora utiliza en su trabajo con Natalia Huarte, actriz protagonista y única intérprete de la pieza, es la de imaginar estados del cuerpo, pues el cuerpo tiende a responder y adaptarse a ese estado, y por tanto a moverse en él. Por ejemplo, mantener mentalmente una sensación de levedad, peso o tensión corporal influye en el comportamiento del cuerpo en movimiento. El trabajo de Natalia Huarte, tanto sobre el texto como sobre el movimiento en escena, se observa, de este modo, extraordinariamente preciso.
Una propuesta entre el cine y el teatro, con un final muy teatral
Otro de los ejes principales sobre los que se estructura la propuesta de La Phármaco es la pulsión entre el carácter cinematográfico y el teatral. En otras palabras, en la relación existente entre la imagen representada y el signo utilizado en escena para su representación, cuanto más cerca se encuentren, más cerca estarán de la técnica cinematográfica. Cuanto más lejos, aparecerá el Teatro.
Un ejemplo para ilustrar esta diferenciación es la escena final de Psicosis 4.48, para la que se plantearon, en la fase final del proceso, dos propuestas de puesta en escena. Por un lado, una propuesta “cinematográfica”, que consistía en un tríptico de espejos que mostrara el reflejo del cuerpo colgando de una soga. Para preservar la verosimilitud de la escena, la luz ocultaría “el truco”: la falsa soga y el busto de la actriz. Por otro lado, la propuesta “teatral”, que mostraba el truco: la actriz sujeta por sus manos a unas anillas de gimnasia. En la primera, la imagen representada (la del suicidio) y el signo en escena, son la misma. Es decir, como público, no es necesario realizar un ejercicio de abstracción o construcción de lo que se está viendo en escena. En la segunda, por el contrario, el espectador si ha de construir, aunque sea parcialmente, el significado de lo que se muestra en el escenario.
Siguiendo esta clasificación, Psicosis 4.48 de la Phármaco es una obra en la que se introducen varios elementos de carácter cinematográfico. En primer lugar, la pieza hace referencia mediante elementos visuales a películas como Opening night de Cassavets o Persona de Bergman. Por otro lado, el espacio sonoro, bruto (en el sentido de puro), en el que se juega con los susurros, el micrófono, el cambio de volumen…, también contribuye a recrear los espacios con efectos propios del audiovisual.
Además, la representación comienza con una primera escena que sucede en penumbra (Figura 3), algo inusual dentro de los parámetros del “teatro convencional” y a lo largo de la misma, se utilizan juegos visuales que se atribuyen más propios a la experiencia cinematográfica, como la superposición del patrón del suelo de la habitación y el patrón del cubrecamas (del que se volverá a hablar más adelante), un acierto escénico que contribuye a transmitir a través de la escenografía la sensación de psicosis.
Por otro lado, todo el trabajo físico presente en la pieza (el trabajo de cuerpo de la actriz y la interpretación del texto, pero también las imágenes construidas) genera rupturas dentro de este paradigma fílmico y sitúa la propuesta en un lugar más performático y escénico.
Una decisión de dirección que Arcas hubo de tomar es si respetar el carácter cinematográfico de la obra durante el momento del suicidio de la protagonista o, por el contrario, proponer un final “más teatral”. Es decir, si ocultar el mecanismo de anillas de gimnasia del que la actriz se sujetaba para simular una muerte por ahorcamiento, o mostrarlo. La decisión final de dirección fue la de mostrar el mecanismo (Figura 2), la de inclinarse por “el verdadero teatro: sin truco y con el alma” (L. Arcas, comunicación personal, 31 de mayo de 2023).
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Figura 2. Psicosis-448#gallery-4. Martín, Esmeralda (2023) Psicosis-448#gallery-4 [Fotografía] Teatro Español https://www.teatroespanol.es/psicosis-448#gallery-4 |
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Figura 3. Psicosis-448#gallery-1. Martín, Esmeralda (2023) Psicosis-448#gallery-1 [Fotografía] Teatro Español https://www.teatroespanol.es/psicosis-448#gallery-1 |
Una creación a dos voces
Arcas consigue en Psicosis 4.48 un equilibrio entre la presencia de la obra en sí, la presencia de Kane y la suya propia (como artista). La obra de Kane, por su temática, es en ocasiones leída como autobiográfica. Sin embargo, hay en ella una universalidad y atemporalidad que se reduce cuando su lectura adquiere este carácter de experiencia particular. Esta lectura reduccionista constituye una injusticia contra la obra. En este sentido, durante el pase de prensa antes del estreno, Arcas realizó una serie de reflexiones sobre la presencia de la dramaturga en su obra y que trataré de desarrollar a continuación.
En primer lugar, Arcas define a Sarah Kane como una persona de gran fortaleza por ser capaz tanto de vivir como de morir a conciencia. Kane decide no anestesiarse del mundo a pesar de que eso le supone una tristeza patológica. En esto, el personaje presenta un parecido con su creadora. Por otro lado, ellas perciben y aman la fuerza de un proyecto como la humanidad, aunque esté dominado por el mal. La decisión de Kane de suicidarse también en el teatro puede deberse, según la directora de La Phármaco, a que “el arte es el único lugar en el que se hace justicia” (2023). El teatro no le salva, pero es el lugar en el que decide permanecer.
A pesar de estas reflexiones, Psicosis 4.48 de La Phármaco no se concibe como un homenaje a Sarah Kane, ya que como se ha mencionado anteriormente, esto supondría reducir la universalidad de la obra a una experiencia particular. Tan es así que durante el proceso de creación de la puesta en escena se buscó evitar la presencia biográfica de la dramaturga inglesa, que se encuentra únicamente y de manera sutil, en la escenografía de la habitación de la casa de la protagonista, una habitación inglesa de los años 90 y en la que vemos libros como: Endgame de Samuel Beckett, Woyzeck Lenz y La muerte de Danton de Georg Büchner y A Kiss Before Dying de Ira Levin (Figura 4).
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Figura 4. Escenografía Psicosis 4.48. Garrido, Cristina (2023) Escenografía Psicosis 4.48 [Fotografía] Teatro Español. |
La compañía no sustituye la presencia de Kane, pero tampoco olvida la obra tras la figura de la artista. Luz consigue bailar con ella, logra una simbiosis entre la obra en sí, el espíritu de Kane y el movimiento de La Phármaco.
La imagen
“La plástica por encima de la verosimilitud” es otra de las decisiones de dirección que caracterizan este trabajo de Luz Arcas. En el caso de Psicosis 4.48 esta decisión se toma porque la propuesta es muy consciente de no requerir esa correspondencia con lo real. El espacio escénico no es un lugar físico sino, como se ha mencionado anteriormente en este artículo, es metáfora de un viaje interior. Por ejemplo, que la sábana con la que se envuelve el cuerpo de la actriz sea de una largura extremadamente mayor que la de una cama estándar (Figura 5) o que el cubrecama siga el patrón del suelo son expresiones del estado de psicosis de la mente de la protagonista y generan un efecto emocional en el público.
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Figura 5. Psicosis-448#gallery-5. Martín, Esmeralda (2023) Psicosis-448#gallery-5 [Fotografía] Teatro Español https://www.teatroespanol.es/psicosis-448#gallery-5. |
Por otro lado, la creación de imágenes es uno de los elementos fundamentales de esta pieza. Luz Arcas construye “coreografías” en las que convierte el cuerpo de la actriz en una suerte de escultura, ya sea móvil (repitiendo un patrón de movimiento) o estática (Figura 7). En otras palabras, la directora detiene en ocasiones el tiempo de la obra. Permite que nosotros, público, podamos mirar verdaderamente.
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Figura 6. Psicosis-448#gallery-2. Martín, Esmeralda (2023) Psicosis-448#gallery-2 [Fotografía] Teatro Español. https://www.teatroespanol.es/psicosis-448#gallery-2. |
Además, la propuesta de La Phármaco muestra la atemporalidad de la experiencia de la enfermedad mental a través de la creación de imágenes que remiten otras obras de arte: desde La muerte de Marat de Jacques-Louis David o La Psique de Berthe Morisot hasta Habitación de hotel de Edward Hopper o el carácter descompuesto y espectral de la obra de Francis Bacon y su paleta de colores. La alusión a referentes audiovisuales o textuales en escena genera ya en sí misma una poética. La poesía de la aparición sutil de esas imágenes es, asimismo y en relación a mostrar la atemporalidad de la obra de Kane, en mi opinión, un gran acierto escénico.
Conclusiones
El análisis de Psicosis 4.48 a partir del concepto de apertura de Umberto Eco resultó en la conclusión de que la obra de Sarah Kane se estructura de modo que sus múltiples posibilidades de interpretación (y, por tanto, de representación) la convierten en una obra abierta. Para un director o directora, esto supone una gran libertad narrativa. Sin embargo, también presenta la dificultad de representar “la obra de Kane”, en otras palabras, la dificultad de mantener la esencia de la obra original. En el caso de la propuesta de La Phármaco, el equilibrio de co-creación entre Kane y Arcas se consigue a través de la carga de cuerpo que la directora española encuentra en el lenguaje de Kane y sobre la que trabaja.
La idea de la relación entre texto y cuerpo, especialmente del modo en que Luz Arcas la concibe, tan limitante a la hora de comunicar como la relación entre danza y cuerpo: “El cuerpo tampoco llega donde no llega la palabra” (L. Arcas, comunicación personal, 6 de junio de 2023), es una relación de fe en el lenguaje, ya que, aunque se cree en la imposibilidad de la comunicación de ciertas cuestiones, no se abandona. El teatro, la literatura, la danza no nos salvan de nosotros mismos, aunque tanto la dramaturga como la coreógrafa pensaran en algún momento que sí lo harían (Arcas, 2022) y, sin embargo, es el lugar donde deciden permanecer.
La propuesta de la compañía es por tanto una propuesta de cuerpo y cinematográfica en su mayoría, como ya se ha indicado. Cinematográfica tanto en las imágenes creadas (referencia a Opening Night con la habitación inglesa de los años noventa o a Persona de Bergman con la proyección final de la cara de la protagonista en blanco y negro), como en el diseño sonoro, con una propuesta de sonidos estilo Foley, o como en el diseño de luces que finalmente será una propuesta en oscuro. Además, en la obra en general se prioriza la plástica a la coherencia. Por eso, la propuesta de texto es la de una selección de fragmentos y no la de la puesta en escena de la obra original en su totalidad.
Con todo esto, Psicosis 4.48 es el resultado de un proyecto que se había estado ya trabajando durante dos años y, por tanto, de una gran profundidad conceptual y emocional. La propuesta que nos ha ocupado en estas páginas es una pieza escénica estructurada en sutiles y finísimas capas de significado que generan una obra que expande el significado de la original. Es, asimismo, una pieza elegante, pues además del equilibrio maravillosamente logrado entre la presencia de la obra en sí, la autora británica y la directora española, hay en ella una sobriedad dramática, una intensidad contenida propia de una sensibilidad necesaria para enfrentarse a la difícil tarea de hablar de la vulnerabilidad humana y la enfermedad mental.
Bibliografía
Arcas, L. Pensé que bailar me salvaría. Continta me tienes.
Arcas, L. (7 de junio de 2023) Psicosis 4.48, La Phármaco, Teatro Español.
Eco, U. (1990). La poética de la obra abierta, La obra abierta (Trad. R. Berdagué). (3ª ed. pp. 71-100). Ariel. (Trabajo original publicado en 1962).
Gaya, R. (2003). Velázquez, pájaro solitario, Antología. (1º ed. pp. 5-24).
Kane, S. (prólogo de Matamala, M. E.). (2019) Sarah Kane, obras completas (Trad. Varela E.) Continta Me Tienes. (Trabajo original publicado entre 1995 y 1999).
Rebellato, D. (1998, 3 de noviembre). Sarah Kane: interviewed by Dan Rebellato. Royal Holloway, University of London. https://intranet.royalholloway.ac.uk/dramaandtheatre/documents/pdf/skane1998.pdf
Teatro Español. (2023, 6 de junio). Luz Arcas dirige en el Teatro Español a Natalia Huarte en Psicosis 4.48, la obra póstuma de Sarah Kane [Nota de prensa]. https://www.teatroespanol.es/sites/default/files/media/document/2023/06/NdP_Psicosis_4.48_MD_V1_TE_opt.pdf